La persona che resta, 2019

Gustose e dolcissime, Murano’s glass and video

di Cristina Muccioli

(…) Dalle lacrime parte questa mostra, nella prima sala espositiva che si incontra entrando in Galleria. A terra sono deposte – il caso di dire, come vedremo – sculture in vetro di Murano di Armida Gandini (Gustose, dolcissime)[1]. Sembrano opere astratte, morbidamente piramidali, di una trasparenza acquorea. In fondo all’allestimento a terra di queste sculture è visibile un video, privo di colori, con un baluginio intermittente che si muove, lo percorre, lo svela.

Si tratta di un particolare tratto da una scena centralesul compianto del Cristo nel Trittico dei Sette Sacramenti[2] del Quattrocentesco fiammingo Rogier van der Weyden, di un ingrandimento su parte del viso di Maria. Gandini non solo isola di tutta la composizione pittorica il volto della Vergine, ingrandendolo, ma toglie il colore. Toglie abside, vani forestati di colonne solenni nella chiesa di Poligny. Toglie cavalcata di archi acuti e vetri quadrettati in piombo, addobbi clericali e angeli che in volo srotolano cartigli, il purpureo San Giovanni che forte e contrito regge il corpo della Vergine vestito di un pesante drappeggio blu, il colore della fedeltà.

Gandini sbuccia l’opera proprio di quella palette che ha decretato la gloria, il successo internazionale dei Fiamminghi, scopritori della tecnica a olio. Brillanti e saturi come fossero laccati, ispessiti da lente caute velature traslucide di colore che permettevano di ottenere la sfumatura cromatica esatta desiderata, e di catturare tutta la luce possibile. I rossi carminio delle stole, i rosa pesca e i pallori illividiti negli incarnati dell’estrema unzione, i nocciola della lanugine riccioluta di un cane, i blu zaffiro delle vesti dei santi, i verde bandiera e quelli salvia di ornamenti e gemme, i neri impenetrabili del lutto, gli ori sfavillanti delle aureole: via.

Di tutto questo tesoro che inorgoglisce lo sguardo eroicamente esteriore delle opulente Fiandre Quattrocentesche, l’autrice si e ci sgravia, leva e solleva a favore di un’introspezione, di un mettere a nudo l’interiorità che da sempre è al centro dell’impegno di verità (naturale e psichica) della sua ricerca artistica. Colore, da coelor e non da color, nasconde. Soprattutto nasconde il disegno, che adesso si fa esoscheletro di emozioni ed espressività da cui siamo sempre stati distolti, distratti. Compare come per emersione, nel video Pulses[3] il volto di Maria ai piedi della croce.

Altrove, nel Trittico della Crocifissione[4], Maria è inginocchiata, ha la schiena dritta, come sostenesse il peso impossibile dello strumento di tortura e di morte del figlio; la sua guancia è adagiata al braccio inferiore, sul quale cola sangue. Rieccoci al tatto, al contatto, alla centralità di un corpo senziente, essudante e secernente sangue, acqua dal costato e lacrime dagli occhi. Qui, invece, nel Trittico dei Sette Sacramenti, Maria si sente mancare. Mantiene gli occhi aperti, non sviene, come accade durante le doglie del parto: per quanto elettivo e travolgente sia il dolore, non si perde conoscenza. Però può piangere, riesce a piangere, liberandosi dalla paralisi, dal rigor mortis che assale anche chi sopravvive. La sua guancia è irrorata di lacrime. Gandini le conta. Otto. Sono otto le gocce secrete dall’occhio di Maria, che finalmente può piangere, non come una dea assegnata a forze e destino sovrumani, ma come una donna.  Sigillata nel silenzio, nella compunzione più austera, piange senza serrare le palpebre, come appesa alla gruccia delle braccia di Giovanni, le ginocchia flesse di chi si accascia tramortito. Il senso della vicinanza, la possibilità di immedesimazione con una figura divina come Maria, ci è donata proprio da questi dettagli, tra i quali, con lenticolare attenzione fiamminga, Gandini si concentra su quello delle lacrime. Ai particolari degli elementi per noi oggi più insignificanti perché privati del loro ruolo simbolico, i Fiamminghi dedicavano devozione nella resa. Maria è in lacrime, finalmente. Siamo avvezzi a vederla austera, quasi distaccata e lontana persino nelle presentazioni del bambino ai pastori e ai Magi, forse presaga del destino atroce cui si avvia. Di questo cedimento emotivo, benedetto, si accorge Roland Barthes che, nel suo celebre Frammenti di un discorso amoroso[5], scrive: “da quando gli uomini e le donne hanno smesso di piangere? Perché a un certo momento la ‘sensibilità’ è tornata ad essere ‘sensibileria’? (…) Stando a Michelet San Luigi si affliggeva per il fatto di non aver ricevuto il dono delle lacrime; una volta sentì le lacrime scendergli dolcemente, e esse gli parvero gustose e dolcissime, non solo al cuore ma anche alla bocca”.  

Parlare di lacrime come un dono, significa che esse vengono offerte e ricevute. Poiché una scienza che nasca improvvisamente, senza una lunga gestazione prescientifica non è mai esistita, nonostante l’essere recente esito dello sperimentalismo positivistico della Psicologia e poi della Psicanalisi, si può individuare in questi autori tardomedievali e la cristallina chiarezza dei dettagli più dimessi, i prodromi del Perturbante freudiano. Rendono, infatti, domestico e intimo, vicino e quotidiano, ciò che si rivelerà essere lo spaventoso, il pericoloso, il mostruoso che ci si figurava alieno, distante, intruso. E che Maria, piangendo, accoglie.

Mitezza e forza sovrumana, ossimoro figurale, esistenziale. Gandini ne cerca quasi lo spirito, e come gli antichi Maestri scandaglia i dettagli, scopre le lacrime che, presi dalla sintassi compositiva e dalla vibrante stesura dei colori, non avremmo scorto. Sette come i giorni della settimana, come quelli della Creazione divina, che senza il sacrificio di suo figlio, l’Emmanuel, avrebbero avuto come epilogo sola morte senza resurrezione. Sette più una, il riscatto, la salvezza. Otto, il numero che, capovolto, è segno matematico di infinito. Otto come le beatitudini nel discorso della montagna[6]. Beati gli afflitti, perché saranno consolati.

L’artista le conta, le studia una ad una, ne rivisita i contorni, le trasforma in corpi tridimensionali di vetro di Murano[7]. La sabbia passa dal fuoco, si fa da agglomerato grumoso materia rosso lavico, poi raffredda indurendosi e trattenendo la forma acquisita durante l’incandescenza. Il dolore brucia e forgia, brucia e conforma, ci cambia di stato, sedimenta e si trasfigura in lezione, in insegnamento, in sollievo. La lacrima, sofferenza e via d’uscita della sofferenza, sfugge alla logica binaria della tassonomia logico-calcolante, del principio di non contraddizione. È ‘e’ non è, invece di è ‘o’ non è.

Gandini trasforma la bidimensionalità del disegno in tridimensionalità della scultura. Inverte la rotta che ha decretato l’abbrivio della nostra modernità[8], la quale è nata sul presupposto esattamente contrario, recuperando l’opus del geografo Tolomeo che nel II d.C. aveva ridotto il globo in fogli, in mappe. Nella modernità, attraverso la prospettiva artificiale fiorentina, la profondità dello spazio viene riportata sulla superficie delle immagini dipinte e disegnate. Tutto è ridotto alla bidimensione che, totipotente, ne incorpora una. Gandini se ne riappropria con Gustose dolcissime.

La restituisce allo spazio. Magnifica, rende grande cioè, ogni lacrima, facendone leggerezza di luce e proiezione di ombra. Ne fa monumenti, pietre preziose miliari che si frappongono alla camminata dritta dello spettatore. Si fanno umile ostacolo, si fanno problema, parola che in greco voleva dire oggetto, da pro-ballo, getto avanti. In questa nuova dialettica tra bidimensione spogliata di maschera cromatica e tridimensione piena, pesante eppure scintillante e morbida in tutta la sua vitrea chiarità, lo sguardo rivisita lo schermo (Pulses) dove sul profilo di Maria a intermittenza pulsano le lacrime attraverso il lume di una candela accesa che l’artista faceva brillare sul retro dell’opera, forata in corrispondenza delle gocce.

Gesto di sublime com-passione, quello Gandini che rivitalizza un pianto lontanissimo rispettandone il silenzio. Maria è straziata, con il riserbo dei grandi, dei capaci, di è capax di una quantità di dolore che altri non potrebbero tollerare senza esserne squassati. Pensosa sempre, nelle sacre Conversazioni, nelle Annunciazioni, nelle presentazioni del bambino ai re Magi, e anche nelle Deposizioni. Maria è gravida, grave anche davanti alla croce. Pesante (piena, madre di dio piena di grazia) e pensante hanno lo stesso etimo. Ai piedi della croce patisce nuovamente il travaglio di dare alla luce la divinità del figlio.

Concepisce Il figlio. Da concepire, che è anche pensare, deriva concetto, e concepito. Il pensiero è sempre generativo. “Pensare”, scrive Michel Serres nella Premessa al suo Il mancino zoppo[9], “è inventare. (…) Pensare trova. Il pensatore è un troviero, un trovatore. Imitare ripete, il suo riflesso ritorna. Scoprire non capita spesso. Il pensiero, la rarità”.

E come ogni cosa rara, il pensiero di Maria inabissato nel dolore, brilla e pulsa con la luce fioca e rispettosa di Gandini come un cuore condiviso, nella luminosa via d’uscita pacificata dal più arduo dei compimenti, gustosa, dolcissima via, di lacrime altrimenti salate.


[1] Armida Gandini, Gustose Dolcissime, gruppo scultoreo in vetro di Murano, 2018. [2] R. van der Weyden, Trittico dei Sette Sacramenti, 1445 – 50, Museo Reale di Belle arti, Anversa. [3] A. Gandini Pulses, opera vincitrice del Premio Paolo VI 2018. [4] R. van der Weyden, Trittico della Crocifissione, 1443 – 45, Kunsthistorisches Museum, Vienna [5] R. Barthes, Frammenti di un discorso amoroso, Einaudi, Torino, 2014. [6] Matteo 5, Discorso della Montagna, Nuovo Testamento. Nella citazione, si parla di Jean Michelet, storico francese. [7] A. Gandini, Gustose dolcissime, 2018. [8] Su questi temi cfr. Franco Farinelli, Geografia e Crisi della ragione cartografica, entrambi Einaudi, Torino, 2008. [9] M. Serres, Il mancino zoppo. Dal metodo non nasce niente. Bollati e Boringhieri, Torino, 2016.  

Dal testo critico di Cristina Muccioli in occasione della mostra La persona che resta nell’ambito del festivalfilosofia 2019 di Modena-Sassuolo-Carpi presso la Galleria ArteSì, Modena

Armida Gandini. Racconti di vita e di arte, 2019

Noli me tangere, installation view

di Mariacristina Maccarinelli per la rivista Espoarte #105

L’arte di Armida Gandini nasce da una riflessione profonda sul significato di identità. Inizia così una personale ed intima ricerca del sé che poi si dirama nel confronto e nel dialogo con l’esterno, verso altro da sé, verso chi è vicino e chi è lontano, assumendo un valore di universalità intrinseca. L’artista bresciana, partendo dall’esperienza del suo vissuto, indaga temi a lei cari e, attraverso il filtro del suo sguardo, invita all’ascolto di racconti fiabeschi, accompagnando lo spettatore nel suo mondo, nel tentativo delicato e sussurrato di conoscere e capire il mistero della vita. Si potrebbe parlare di capitoli dedicati al concetto di: identità come viaggio nel proprio passato, nei ricordi, nelle immagini della memoria, senza alcuna nostalgia, col fine ultimo di comprendere il presente nel profondo; presenza come affermazione potente e simbolica del “singolo nel mondo” ma anche come “uomo tra gli uomini” o al contrario come “non-presenza”; relazioni e legami che partecipano e segnano le vite di ognuno di noi: affetti, amicizie, amori, abbandoni, lontananze, anche grazie alle quali si manifesta l’unicità dell’individuo.

La sua poetica è caratterizzata da una significativa capacità progettuale: la capacità di cogliere il sottile senso delle cose, di svilupparlo attraverso il pensiero e la ricerca, per poi esplicitarlo nelle sue opere spaziando oltre l’arte attraverso il cinema, la letteratura, l’architettura (elementi che sono presenti e ben leggibili al fruitore).

Armida utilizza la fotografia, il collage e l’intaglio, in altri casi preferisce il video, l’installazione, la scultura, non di rado i suoi lavori sono l’unione di questi elementi.  La curiosità, l’attenzione al particolare, l’amore per la conoscenza, la devozione alla sua arte fanno di Armida Gandini un’artista capace di coniugare l’immediatezza tipica della bellezza di una poesia al rigoroso approccio di una ricerca scientifica volta a svelare la vera essenza. Il suo percorso artistico testimonia la forza evocativa e comunicativa dell’arte contemporanea.

Testo di MariaCristina Maccarinelli per la rivista Espoarte, Trimestre N. 2 2019

Gli armonici della lacrima. Un percorso nello specchio della visione, 2018

Pagine bagnate, collage on paper, 2018

Testo in catalogo di Annamaria Chiara Donini e Massimo Tura

Partiamo da un assunto intuitivo: ciò che qualifica l’artisticità di una rappresentazione, nel registro figurativo come in quello a-figurativo, è la capacità di ritornare al suo presupposto imprescindibile, di soffermarsi sul tema della visione. Analizzarne le regole compositive, indagare il rapporto che istituisce tra il pieno e il vuoto, percorrere con perseveranza le tracce della sua operatività originaria: questi alcuni degli atti non occasionali, ma essenziali, del gesto artistico. Ebbene, la volontà di eleggere la visione a questione costitutiva della produzione artistica rappresenta – a nostro avviso – il nucleo della ricerca di Armida Gandini, alla quale va riconosciuto il merito, fra gli altri, di mostrarci alcune delle sue dinamiche e, in particolare, di indagare la funzione del concetto che governa il faticoso e sperimentale percorso di emersione della forma. Una questione che porta alla memoria l’eredità del suo primissimo maestro, il torinese Beppe Devalle[1], che a lungo ha indugiato sull’uso tettonico della tecnica del collage, sulla capacità di quest’ultima di mettere a tema la costruzione della figura. La modalità di smontare l’immagine fino ad ottenerne frammenti decontestualizzati e di ri-assemblarla in organismi nuovi e autonomi nasce da una mirata analisi della struttura complessa della visione. Un lavoro che si muove sull’interazione tra concetto e immagine, che cerca un’equidistanza tra le categorie del pensiero e le strutture primitive dell’immaginario. Il risultato è un uso intuitivo delle funzioni concettuali che tagliano, fondono e allacciano in corrispondenza con le modalità relazionali di un’immaginazione diairetica, che associa secondo un ordine geometrico, mistica, che lavorando sulla viscosità degli elementi vi cerca possibili analogie e nuove costellazioni, disseminatoria, che muove dalle differenze in vista di ricomposizioni unificanti[2]. Un processo che Armida Gandini investiga, inoltre, avendo ben chiara la funzione del piano intersoggettivo. La costruzione dell’immagine, infatti, presuppone che la nostra mira incontri e sia attraversata dalla mira di altri, che il nostro sguardo incroci e si annodi con quello altrui. Vedere significa coordinare una pluralità di visioni, vuol dire disporsi sull’intersezione speculare di più riflessioni.

Se questo è quanto della visione, nella sua vocazione generale, ci interpella, non possiamo dimenticare il ruolo centrale svolto dalla luce. Se la produzione di immagini rappresenta il compito dell’arte, la norma della luce è la condizione della sua costruzione e la premessa della sua visibilità. Volendo coglierne la funzione nel lavoro di Armida Gandini, ci sia concessa una breve digressione al fine di mostrare la duplice modalità del suo rapporto con la forma. In un primo caso, il primato cade sulla luce. E’ questa che educa l’immagine, che le dà quel corpo necessario alla sua visibilità. La luce come condizione di manifestazione di una realtà che la rappresentazione artistica deve limitarsi a riprodurre fedelmente, senza interferenze, lasciandole la possibilità di irradiarsi. Rispetto a questa prima modalità, possiamo individuarne una seconda che rovescia i termini, assegnando priorità alla forma. In questo caso è la luce ad essere condotta da una sapiente direttiva che la piega alla costruzione formale. Alla concezione realistica si contrappone così un uso concettuale della luce. E’ questo il nostro caso nel quale l’artista piega la luce alle esigenze della forma, in cui la orienta in una direzione funzionale all’equilibrio formale. La lacerazione (Adora, 2016), il forame (Pulses, 2016), il graticcio (Coordinate, 2016), che già delimitano la figura, che già ne abbozzano il profilo, diventano le fessure da cui filtra quella luce che darà visibilità e consistenza plastica all’immagine. La sorgente luminosa trova così nella forma uno spazio di irradiazione, ma regolato, offrendole, a sua volta, una sovraesposizione, un’apparizione trasfigurata.

Ma ritorniamo alla costruzione dell’immagine, a quella che, a nostro modo di vedere, rappresenta la cifra di questo lavoro. Un’immagine che, pertanto, non può essere riduttivamente intesa come un mero «cadavere del reale»[3], ma positivamente come un ordine dinamico soggetto a ripetute rivisitazioni e a costanti rinnovamenti, come «un esorcismo contro la morte»[4] in continuità con il lascito devalliano. Lo si vede nel lavoro La famiglia[5] in cui la sovrapposizione dei volti incrocia idealmente sensibilità, visioni, mondi, costituendo delle genealogie ideali. Lo si può ricavare in un’altra esperienza in progress come Coordinate che mostra come la costruzione dell’immagine, da un lato, richieda il concorso attivo di chi la produce e di chi la fruisce, ma dall’altro implichi uno iato incolmabile che ne impedisce il contatto e la piena adeguazione. La griglia, infatti, se per un verso rappresenta una quinta che spezza la continuità della forma, che negandone l’unità chiama lo spettatore a uno sforzo di completamento, dall’altro delimita un non luogo e genera una zona intermedia. Uno spazio inabitato in cui l’immagine s’arresta in una sospensione pneumatica e la luce ricrea una corporeità fessurata, sezionata dal cesello del bisturi. Lo si riconosce nel dialogo con la storia dell’arte, in cui l’immagine, ereditata dal passato, è preceduta da altre e altre ne invoca, delineando una durata ininterrotta raccolta in ogni singola opera. È quanto si può osservare nella costellazione di immagini che, a partire dalla lacerazione del picassiano Donna che piange[6] e dall’intenso compianto di Rogier Van der Weyden[7], costituisce il filo conduttore della presente esposizione. Un dialogo libero e creativo in cui le opere del passato offrono un repertorio di immagini riutilizzabili. Si pensi alle Pagine bagnate, in cui la figura umana, tolta dalla sua composizione iniziale e sottoposta all’idea dell’artista, trova nuova vita in forma di lacrima. Interrogata sulla sofferenza dell’umano, la storia dell’arte risponde con un campionario di posture, movenze, espressioni a disposizione della pluralità di sagome e profili in cui il fluire lacrimale si raccoglie. Vera antropometria del dolore, la stilla inorganica interseca il cuore vivente dell’uomo, mostrandone una reversibilità imprevedibile. Ma c’è dell’altro, perché il corpo-lacrima ritagliato, estraniato dall’opera che contribuisce a definire come un tutto compiuto, trova una nuova collocazione sulla pagina scritta, dimostrando di cercare un’interazione con la parola. In tal modo il suo valore antropometrico, limitato alla mera risistemazione descrittiva, si carica di un valore antropografico, si estende all’ambito della scrittura, incontrando sia la sintassi concettuale che le sonorità delle immagini, un «esercito di metafore»[8] che non chiedono solo d’essere viste, ma che chiamano all’ascolto.

L’immagine come crocevia di visioni, si diceva poc’anzi. Platone osserva come ognuno rifletta se stesso nell’occhio dell’interlocutore; uno specchio nel quale lo spettatore si vede e si conosce[9], nel quale coglie l’immagine nascosta del suo volto, l’espressione privilegiata della sua identità sconosciuta. Qui lo specchio restituisce un profilo ignoto di noi stessi e del mondo, ma da un punto di vista ideale; lo riflette, ma dalla prospettiva privilegiata dell’osservatore.

Tuttavia se la funzione dell’occhio è assolta dalla lacrima, quale goccia di luce in vibrazione, la capacità riflettente della superficie speculare è mantenuta, nonostante l’effetto prodotto sia deformato: il riflesso della stilla si presenta come un prodotto anamorfico. Lo specchio convesso della lacrima, infatti, non garantisce più una prospettiva soggettiva alla visione e scorre senza meta. Il piano riflettente, alterato da una superficie difforme, perde levigatezza e regolarità, riconsegnandoci una realtà ab-errante. La lacrima come secondo specchio, occhio dell’occhio di un mondo prima invisibile. In questo passaggio la lacrima non si limita a moltiplicare i punti di vista, ossia a generare una visione diffusa, ma mostra un’altra capacità. Se a un primo approccio essa svolge una funzione espressiva, fluendo lungo i greti del volto, ne scandisce le espressioni e ne rivela l’interiorità nascosta; se nella sua trasparenza minerale «trascina fuori la mia carne»[10] esponendo agli altri tutta la mia vulnerabilità organica, ora la lacrima mostra di poter riflettere anche una realtà esterna, di offrire a un mondo sconosciuto l’opportunità di apparire. Emancipatesi così dal viso, le lacrime cadono fuori dal quadro: specchi in disseminazione che portano a visione ciò che vive all’esterno del ritratto e che può rinascere nel suo riflesso. L’originalità del processo ricostruttivo sta nell’evasione dalla bidimensionalità, nella sortita in uno spazio non controllato né dalle regole della prospettiva, né dalla logica del sentimento; sta nell’attraversamento di un luogo caotico e casuale. Non più trattenute dalla cute dolente della Vergine, tempio umano del divino, le lacrime cadono dalla parete, si congedano dalla finzione prospettico-sentimentale e invadono lo spazio volgare e prosaico del pavimento (Gustose e dolcissime). Perduta la loro carica emotiva, non rinunciano alla capacità di riflettere, di produrre figure, di costruire visioni. La lacrima diventa metafora di una contemplazione diffusa, campo di forze da cui le immagini si propagano in più direzioni a partire dalla sua natura chiasmatica. Chiasmo percettivo che incrocia un dentro e un fuori, la lacrima è un essere della soglia che annoda ambiguamente la trama del visibile con l’ordito dell’invisibile.

Se questa è la torsione impressa alla visione dallo specchio della lacrima, ente di confine che, nel lavoro di Armida Gandini, consente di seguire la sua capacità di smontare e rimontare figure, di costruire costellazioni di forme, il suo motivo (nel doppio significato di tema e di causa) è forse l’ineluttabile sofferenza. L’infinita riformulazione della forma incontra qui l’eterna presenza del dolore, con la stessa insistenza con cui la goccia d’acqua che cade in un bacile colmo (A stilla a stilla) lo alimenta senza tuttavia alterarne il bordo, senza produrne il travaso. Questa la ragione che impedisce alla lacrima di tradursi in un mero gioco della riflessione, in una camera ottica volta a stupire e intrattenere. L’incipit è ancora nella costruzione di van der Weyden in cui la lacrima esprime la sofferenza materna. Quella lacrima che dagli occhi della Madre rivela al mondo lo strazio inconsolabile della perdita filiale, al tempo stesso acquista la vita di una sofferenza redentiva; il dolore interiore che vi è espresso accoglie il gemito della creazione ferita in uno slancio di riscatto. Un’occorrenza quest’ultima, che neppure la scomparsa del sacro può cancellare, che nemmeno il disincantamento del mondo può trascurare. La fragilità di un’anima messa a nudo, come nel caso di Dora Maar (amante infelice di Picasso), la rinuncia dimessa di sé a favore dell’altro, la consegna senza condizioni al suo arbitrio, offrono ancora, e forse ancor di più di fronte alla vulnerabilità dell’umano, una possibile redenzione. Come sapore di un amore violato, come voce di una promessa non mantenuta, odore di una violenza gratuita; come segno di un’affezione incontenibile, la lacrima è il prisma che scompone in una molteplicità di forme l’unità indistinta del dolore. Ma, al tempo stesso, in quanto simbolo dell’acqua, archetipo della purezza, essa continua a parlarci di un gesto catartico, di un lavacro che offre allo spazio profano del mondo e della vita la condizione di quella sempre possibile rigenerazione a cui l’arte non può cessare di tendere.

Annamaria Chiara Donini – Massimo Tura (Agosto-Settembre 2018)

[1] Per un primo approccio con l’opera dell’artista torinese si rimanda al catalogo della mostra Devalle 1940-2013 (M.A.R.T., Rovereto, 16 ottobre 2015-14 febbraio 2016), Electa, Milano, 2015  [2] G. Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Bordas, Paris 1963, p. 482; tr. it. Le strutture dell’immaginario, Dedalo, Bari 1972, p. 421. [3] R. Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Gallimard, Paris 1980; tr. it. La camera chiara, Einaudi, Torino 1980, p. 16.[4] M.M. Lamberti, Dedica per Beppe Devalle 1966-1982, in Devalle (1940-2013), MART, 16 ottobre 2015 – 14 febbraio 2016, Electa, Milano 2015, p. 33.[5] Opere esposte nella personale Armida Gandini, Stranissimo e sempre più stranissimo allestita presso Galleria Azimut, Brescia, 2017[6] Donna che piange, 1927, olio  su tela,  cm 55 x 46, Melbourne, National Gallery. La tela di Pablo Picasso è il punto di partenza per la “rivelazione costruttiva” protagonista del video di Armida Gandini Adora del 2016.[7] L’opera Pulses trova il suo incipit nella contemplazione della tavola quattrocentesca I sette sacramenti (Anversa, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten)del pittore fiammingo Rogier van der Weyden. [8] F. Nietzsche, Su verità e menzogna in senso extramorale, vol. III, t. II, Adelphi, Milano 1973, p. 368.[9] Platone, Alcibiade I, 133a.[10] M. Merleau-Ponty, L’oeil et l’esprit, Gallimard, Paris 1964; tr. it. L’occhio e lo spirito, SE, Milano 1989, p. 27.

Testo in catalogo di Annamaria Chiara Donini e Massimo Tura in occasione della mostra Gustose e dolcissime, Palazzo Bertazzoli, Bagnolo Mella (Bs)

A PIU’ PIANI, 2017

In buone mani: Imperatore Adriano / Mi guardo fuori: Marguerite Yourcenar

Testo in catalogo di Federica Flore

Il filosofo Bernard Williams scrive giustamente una verità alquanto irrefutabile: <<qualcosa c’è in ogni caso>>. È questo avvicinarsi al significato dell’esistenza che porta Armida Gandini (Brescia, 1968) a costruire l’immagine, qualunque essa sia, ai fini di una scoperta, non solo personale; per lo più condivisa con l’osservatore, che, da esterno all’opera,  ne diventa così parte integrante.

Lo scambio tra l’artista e il suo pubblico innesca una relazione affettuosa, intima. Un viaggio nella conoscenza delle paure che possono fare emergere i ricordi, ma soprattutto la verità di quelle memorie. Esse affiorano. Si “rendono fiori”. Fioriscono. Si tratta di un processo di crescita, un’educazione all’insegnamento della trama del ricordo. Ma Armida Gandini, nonostante le numerose provocazioni, ci tiene a sottolineare che non si tratta di una memoria nostalgica, quella intorno alla quale si costruiscono le sue opere, piuttosto essa si identifica in un bisogno irriverente  e impetuoso, che serve per invecchiare, necessario ad un nuovo corso, accessorio alle palpebre, per schiudersi alla luce di ogni nuova mattinata. Il suo ritorno all’infanzia, quindi, si determina da sé come la base imprescindibile per l’età adulta, costruita nell’enfasi del gioco e razionalizzata con il tempo.

La struttura di produzione dei soggetti nelle costruzioni tecniche e sentimentali di Armida, però, non si deve associare ad un moto circolare, quello dell’eterno ritorno nietzschiano, ma è chiaramente un riferimento ad un contorno, un humus produttivo di fondo, che accompagna la crescita continua, certamente, ma irregolare.

Le opere di quest’artista vanno vissute; ci si rivolge ad esse con quell’attenzione di chi ascolta il dirimpettaio, perché è certo che abbia ancora qualcosa da dire dopo il saluto di convenzione. Armida è ontologica perché rimanere sulla superficie, per lei, non può e non deve bastare; ma è la scoperta il senso profondo della conoscenza reale.

Del resto, come può essere sufficiente trattenersi in superficie? Si può conoscere qualcuno esclusivamente  dalla sua pelle? Chiaramente, no. Il vissuto è esperienza. La conoscenza, che si risolve nell’azione e nel tempo, trovando il suo più profondo senso dell’essere nella curiosità e nel moto, è la chiave di lettura dell’artista bresciana e delle sue opere.

I lavori di Armida Gandini, per quanto dedicati alla memoria, infatti, lasciano vivere nel presente, permettono di assaporare il tempo senza esserne logorati e, soltanto attraverso uno sguardo attivo e di prospettiva più ampia, si fa largo la scoperta. Essa quanto più trova le sue radici nel passato, tanto più instaura una relazione solida con l’istante e con il mondo, con il sé nel presente, rivolto però al futuro. In questo contesto fecondo, la malinconia e la retorica lasciano lo spazio alla narrazione, più precisamente alle modalità di narrativa e alle capacità di collocamento dell’estetica, avvertita come mezzo per lo sviluppo della propria storia personale. Non manca così, ad ogni modo, la crescita storica.

La nostalgia del resto è conservatrice, mentre tra le opere di Armida Gandini si scorge un punto di svolta: esso sta proprio nel titolo della mostra, connotata appunto come antologica-ontologica.

A più piani coinvolge il potere della ripetizione, l’effetto dell’istante e le regole della condivisione di molteplici piani esistenziali, i quali restituiscono al mondo l’uomo come sistema complesso, capace di affrontare tempi e spazi multipli. È un messaggio positivo, di speranza naturale, dettata da quel senso di progresso, che contraddistingue, come suggerirebbe Hans Jonas, l’”homo faber” (colui che produce, quindi è in-atto) dal più essenziale “homo sapiens” (colui che conosce, ma ancora è in-potenza).

Narrativa anche come tensione, come dinamica umana, esclusività della parabola progressista. In questa prospettiva, non è possibile riconoscere un merito maggiore o minore ai diversi progetti; difatti, Armida Gandini esprime un significato di proiezione pratica in ogni sua opera. Si prenda la serie Il bosco delle fiabe (2000). Qui l’eternità del lavoro si riconosce nell’assenza di un panorama, di uno sfondo contestualizzante. Quando l’assenza di coordinate, ormai per l’uomo fondanti, vengono a mancare, come accadeva per le Madonne con il Bambino duecentesche, stagliate sull’oro zecchino ad indicare l’eternità di Maria; il bianco, che predomina in questo caso, paradossalmente è facile che sparisca dalla percezione dell’osservatore, il quale così potrà finalmente concentrarsi sull’enfasi simbolica dell’immagine singola e creare un rapporto empatico con l’opera. L’arte contemporanea, almeno quella dotta, riconosce l’urgenza di sentimenti ed emozioni in una società ingannata dall’apatia e dalla massa e ne ripropone versioni personali, interpretandosi come mezzo di contatto, senza vergogna alcuna.

A questo proposito, viene in aiuto una conversazione avvenuta tra Armida e me.

F: <<Questo legame con i personaggi di fiabe conosciute, fa sì che tu abbia un forte senso della narrativa. Di qui il concetto di stratificazione. Di qui, l’identità costruita o decostruita nel tempo? In alcune serie, quelle dove l’identità è supportata da un processo di liberazione, ad esempio in Casing, mi pare ci sia una scoperta lenta e paziente, più naturale se vogliamo, come quando si sbuccia con cura una mela, dove l’apparizione dell’immagine è decontrazione corporale. Mi sembra che i sensi umani, per te, si distacchino in qualche modo dalla morale del soggetto. Quando scrivi, sempre per Casing: ”Ciò che mi interessa è una sperimentazione sulla forma stratificata della griglia che supplisce alla rarefazione del corpo […]”, ciò che mi colpisce è proprio il bisogno che hai, come se fosse uno stato d’emergenza, di stratificare il corpo, come si percepiva l’umano nell’epoca classica: dall’esterno (fenomeno) all’interno (anima) […]>>.

A: << La narrativa, ma anche il cinema, è un modo di vivere tante vite, di fare molti incontri. Chi diceva, forse Eco, che “chi non legge vive una vita sola…“. Ma per me è anche una sorta di dialogo con personaggi/persone, che mi insegnano ad interpretare i sentimenti. Per questo spesso i miei lavori hanno una matrice letteraria, nascono in dialogo e confronto con alcuni autori/autrici, da qui il lavoro dei ‘Padri e delle Madri’, fondato sul concetto di eredità culturale, di affinità del sentire. Se è vero che la costruzione dell’identità si definisce nei primi anni di vita (io appassionata di psicoanalisi e pedagogia montessoriana credo in queste indicazioni), è vero anche che gli orizzonti si allargano e ridefiniscono il nostro stare al mondo in base alle esperienze che facciamo nella vita; ancora una volta, insisto su questo punto, in base agli incontri; quando per incontri io intendo quelli reali, ma anche immaginari, culturali, artistici. Perché dietro un libro c’è sempre un uomo (dico uomo nel senso di umanità), una persona con tutte quelle che sono le sue emozioni, bisogni, reazioni, vissuti ecc… e alcuni incontri ti aprono alla vita, altri rappresentano il rischio di una chiusura. Nella mostra di Amsterdam, Standing up, mi sono interrogata sulle questioni dello stare al mondo, di come rimanere in piedi nonostante (e nel nonostante ognuno ci metta quello che vuole).  Io credo che sia necessaria una struttura che io personalmente, corpo e pensiero fluido, non possiedo “naturalmente”. Un mio sogno ricorrente della giovinezza consisteva nel vedermi come un essere senza struttura ossea, una pelle priva di sostentamento […]>>.

Riflettendo su queste parole, emergono alcuni concetti fondamentali, dai quali scaturiscono alcuni dei lavori presenti in mostra. Con Armida Gandini, infatti, il pubblico si può innalzare ai concetti di libertà, di esplosione, relazionandoli con gli impulsi naturali e/o artificiali delle persone a servizio della costruzione di una società. In questo senso, le sue semisfere Campane di vetro, Rane in pancia, Noli me tangere, per esempio, appartengono al logorio claustrofobico che quest’era dell’iperrealtà ci impone, talvolta tralasciando la memoria, come rifugio sicuro,  dove poter essere sé-assente di giudizio.

La società occidentale è convinta di liberarsi e di distrarsi, posizionandosi per ore di fronte ai computer, ai tablet, camminando a testa bassa appannando con il respiro gli smartphone. Eppure, al contrario, questo comportamento imprigiona gli individui, che così, perdono di vista il rapporto veritiero con la Natura, con la Città. Armida, con tale processo creativo, libera se stessa e gli osservatori, provocandoli alla riflessione, con opere di grande o piccolissima portata fisica, ma sempre dall’estetica evanescente, pulita, sintetica, avvicinandosi, chissà se per volontà o no, anche alle filosofie orientali dello Zen e dell’arredamento Feng Shui, dove l’assenza interpreta, inversamente alla consuetudine contemporanea, il luogo in spazio. Nelle opere di Armida Gandini, si ritrova con piacere una costruzione armonica di strutture nuove, frutto di una sedimentazione temporale, che non segue la volontà umana, perché, quel tempo,  ne ha una tutta sua e ben più definita, rispettata ad ogni tratto di matita, ad ogni scena, ad ogni parola evocata.  La lettura dei lavori di quest’artista, porta con sé la paura di scoprire, in qualche modo, la rarefazione, la vulnerabilità, la fragilità e la precarietà dell’umano contemporaneo. Nei progetti come Vie di fuga (2016), ad esempio, Armida ha l’obiettivo di renderci il pubblico consapevole, di comunicarci una possibile perdita: del sé, della comunità. Per tale motivo che l’intera produzione, per essere compresa, è meglio leggerla al contrario: direttamente dall’interno. Le immagini, in questa prospettiva, diventano emergenti, libere, appena affacciate sul mondo: non immagini ingabbiate, dietro reti metalliche o sbarre (come del resto si rischia di interpretare l’opera se letta appunto dall’esterno verso l’interno).

Qualcosa succede, dunque, i personaggi agiscono, anche se la loro azione è più mentale che fisica, sono statici solo in apparenza, in realtà si fanno avanti, talvolta si animano prendendo colore. Arte e benessere, libertà e verità: sono queste le proporzioni della vita di Armida Gandini e, in questo senso, i suoi lavori emergono come terapia per una crescita nel dolore, causato dal distacco dall’età fanciullesca. E, per quanto si continui ad utilizzare le favole come medium, esse rimangono capisaldi tanto  nel bambino quanto nell’adulto.

Fin dall’inizio, si è detto come lo sguardo ricorrente e interrogatore della memoria dell’artista sia stato fondamentale per scoprire la sua materia, i suoi rifugi, le sue esperienze. Per tale motivo, è  nata la necessità di vedere un’identità-in-costruzione – di Armida, di tutti – dove poter passare dalla mera indagine alla costruzione di una “protezione” di un corpo che è stato una difesa per  quel che sarà. Il dubbio resta nella rarefazione dell’individuo dietro questi strati. Ma sono solo tutti veli di Maya, da squarciare con forza e darsi al visibile. La realtà rimane, quindi, un contenitore troppo caotico per aggiungere atti sospesi, lasciamo che tutto venga esperito con un continuo ragionare d’emozione, nella completezza dell’essere una persona.

Testo di Federica Flore in occasione della mostra A più piani presso Archimania, Sanremo, 2017

CON ARMIDA GANDINI, VIAGGIO “DI MOTO INFINITO” ALLA COLLEZIONE PAOLO VI, 2019

Pubblico dominio, 2019, video installation, Museo Paolo VI, Concesio (Bs)

Intervista di MariaCristina Maccarinelli per la rivista Espoarte, 15 Maggio 2019

La mostra DI MOTO INFINITO, inaugurata il 30 Marzo e visibile fino al 1 giugno, rappresenta la seconda fase del progetto con il quale hai partecipato alla seconda edizione del “Premio Paolo VI per l’arte contemporanea”. Dopo la mostra collettiva Passaggi, della primavera scorsa,che ti ha visto protagonista con gli altri sette artisti finalisti: Stefano Crespi, Marta Cristini, Ettore Frani, Albano Morandi, Daniela Novello e il duo composto da Corrado Saija e Giorgio Presti, sei stata individuata dalla giuria come vincitrice con il video Pulses per la “qualità formale e l’intensità emotiva dell’opera”, ma anche, come si legge nelle motivazioni, per “la poetica delicatezza e la vivacità linguistica” con le quali avevi presentato il progetto della tua mostra…ci racconti come è nato il tuo progetto?

Il progetto nasce da un lavoro del 2016, pensato in occasione di una campagna a favore di una famiglia di profughi curdo siriani ospiti nel campo di Idomeni in Grecia. Per sostenere la loro causa Fondazione PInAC aveva organizzato una mostra dei disegni realizzati dalla famiglia e aveva chiesto a me di pensare un’installazione artistica che accompagnasse l’esposizione: ho proposto una serie  di sagome di alcuni dettagli dei disegni, ritagliate in vecchi tappeti usati, trasferendo le immagini nello spazio e permettendo al pubblico di camminare fisicamente tra le forme; un modo per attraversare la storia della famiglia in prima persona. Di Moto Infinito è un’evoluzione di questo lavoro sul tema del viaggio inteso  come un aspetto costitutivo della condizione umana. 

In questa mostra emergono tematiche che hanno un grande legame con l’attualità, con la realtà che la cronaca ci racconta, con un quotidiano che spesso viene anche strumentalizzato. I confini che diventano sagome e scontorni, il viaggio in tutte le sue forme e implicazioni compresa la migrazione, l’identità dell’individuo ma anche di un popolo, sono solo alcuni dei temi presenti, eppure, sebbene ci siano dei rimandi precisi a fatti o persone, non si ha mai la percezione di una tua volontà di indagine realistica ma piuttosto un tuo intervento atto a filtrare per suggerire una lettura più ampia ed elevata del tema, per renderlo universale…

Io penso che l’arte non racconti la vita, ma l’esperienza di vita, che è molto più aggrovigliata e complessa. Il tema dell’immigrazione è un fenomeno ampio e articolato, al quale non si può rispondere con semplificazioni.  Per quanto riguarda poi il mio approccio al progetto ho sempre pensato che non ci si debba sforzare di essere cronisti della contemporaneità, anche perché lo si è per principio. Credo che la realtà non entri mai nell’opera senza filtri. Quello che mi interessa è lo spostamento che si crea quando il privato incontra l’altro, il mondo, trasformando la contingenza in qualcosa di universale. Di conseguenza ciò che ho tentato di fare per questa mostra è stato appunto ampliare il  concetto di viaggio da immigrazione a migrazione, che è il medesimo movimento ma colto nella sua circolarità. Ciò ha significato per me estendere la riflessione alla storia dell’uomo, attraverso la sua cultura.

Il tappeto, oltre a rappresentare simbolicamente una storia, una cultura, un vissuto, che viene trasferito nelle sagome di Geografie Umane, diventa protagonista anche a parete attraverso il suo negativo con lo scontorno, questa tua scelta trovo abbia una resa molto forte: il bianco del fondo amplifica l’assenza della sagoma, rendendo, a sua volta, una non-presenza un soggetto nuovo e altrettanto significativo …    

La sagoma è un elemento ricorrente nel mio lavoro, così come il bianco, il limbo bianco privo di coordinate spaziali e temporali, un vuoto in potenza, che è negazione e mancanza, ma nello stesso tempo una pagina sulla quale tutto può essere scritto e tutto può succedere, come nella vita … nei video Noli me tangere, Io dico che ci posso provare, Muovo sonnambula al mondo, che costituiscono La trilogia del limbo, lo spazio bianco fa da cornice alle azioni dell’esistenza in senso metaforico. Ho un rapporto ambivalente con il bianco e trovo che il gesto di azzeramento possa in alcune situazioni diventare il presupposto per una ripartenza. Nel caso dei tappeti in mostra il pieno e il vuoto si rincorrono in un gioco di stratificazioni e rimandi, in dialogo con la storia dell’arte, i testi letterari e le narrazioni del presente.

Mi vorrei soffermare sull’opera Di Moto Infinito, che da il titolo alla mostra, una grande bolla (semisfera in plexiglass) collocata in una zona centrale della sala, che attraverso le sequenze di tre figure e il loro movimento ci narra episodi legati all’acqua e al mare… ci spieghi meglio perché hai scelto proprio questi protagonisti e perché il fondo è rappresentato da una superficie lunare?… 

Di Moto Infinito  raduna tre momenti della storia dell’uomo, lontani nel tempo e nello spazio, rappresentati da tre figure implicate in storie di mare: il mare degli inferi della donna salvata da Cristo nell’affresco trecentesco della chiesa di Chora in Turchia; il mare biblico con il personaggio del quadro di Luca Giordano raffigurante Miriam e le donne ebree al passaggio del Mar Rosso e il mare contemporaneo del migrante soccorso, tratto da una recente fotografia di cronaca. I disegni sulla calotta della semisfera riassumono in un’unica immagine  l’andamento   ciclico della vita degli uomini, ora come nel passato remoto coinvolti in storie di viaggi salvifici, forzati, liberatori. I tre personaggi galleggiano su una superficie trasparente – simbolo della fragilità del pianeta –  e ruotano attorno alla fotografia della luna sottostante. Questo perché il lavoro gioca sul ribaltamento prospettico: il cielo, rappresentato dalla luna,  è posto nella parte inferiore  e sembra evocare il mare.

Attraverso le opere si legge un continuum che assume di volta in volta manifestazioni diverse, linguaggi diversi, espressioni artistiche che spaziano dall’arte alla letteratura al cinema. Questo approccio all’opera d’arte non ti è nuovo…

In questa mostra l’approccio che tu descrivi è ulteriormente accentuato … sono solita affrontare il progetto cominciando da prospettive diverse, sia per quanto riguarda gli strumenti di lavoro che i riferimenti linguistici. Il tema da cui sono partita  è molto complesso, non solo un fatto d’attualità con delle priorità date dall’emergenza … L’arte, la grande letteratura, la storia, ci possono aiutare ad aprire lo sguardo su un fenomeno così esteso che merita riflessioni più ampie. In più mi trovavo a pensare l’allestimento per un Museo che conserva centinaia di opere ispirate dal Vecchio e  Nuovo Testamento, che sono ricchi di episodi riguardanti lo spostamento umano, dall’esodo alla fuga in Egitto. Basterebbe allargare i propri orizzonti culturali per avere delle risposte alle paure correlate al movimento delle persone, alla labilità dei confini, all’incontro con l’altro da noi. Trovo interessante questo desiderio – o necessità –  che porta l’esperienza a misurarsi con altri tempi, altri linguaggi, altre modalità e contesti. Così anche il mio lavoro è diventato una sorta di viaggio nella storia dell’arte e dell’immagine cinematografica, in dialogo con alcune opere che nel corso dei secoli hanno parlato  di viaggi orizzontali, ascensionali o cosmici; un’altra testimonianza di quanto sia riduttivo cercare di dare delle risposte senza approfondire la questione.

Il video Pubblico Dominio chiude idealmente il percorso della mostra attraverso sequenze di film e documentari in bianco e nero che ci rimandano alle origini del cinema, ci mostra viaggi reali ed immaginari che scorrono all’interno dei confini di sagome umane … perché questa scelta?

Il video che presento è un’escursione nel cinema delle origini,  due film di Méliès relativi a viaggi spaziali e impossibili, alternati ad un documentario  sul  sistema dei pianeti del 1925. Le sequenze filmiche scorrono all’interno di sagome tratte da dettagli di opere d’arte o disegni di bambini profughi in campi di accoglienza. Hanno confini definiti e ben delineati, sono territori chiusi, ma la campitura che ritagliano è una zona fluida, vibrante, in movimento, difficile da definire (come del resto l’identità che è sempre sfaccettata). Credo che l’idea di fondo nasca dalla riflessione che ogni progetto di ricerca – l’uomo è in costante cammino – si manifesti nel passaggio che ognuno di noi sviluppa nel proprio corpo. Il fluire del pensiero nella materia transita nello spazio chiuso, ma se c’è movimento  i confini non creano attrito. Nella mia visione il corpo è un’entità dinamica e fluidificante; allo stesso modo all’interno di un’area definita da un confine preciso la vita scorre, transita e il territorio è di dominio pubblico. La terra è un dominio pubblico. La volta celeste è un dominio pubblico. E così la cultura ci appartiene e consente di essere attraversata.

Intervista di MariaCristina Maccarinelli per Espoarte in occasione della mostra del Premio Paolo VI per l’arte contemporanea, 2019

Armida Gandini in conversazione con Marco Nember, 2016

Casing, 2016, mixed media on paper, cm 29 x 21

L’evoluzione artistica di Armida Gandini si è arricchita nel corso del tempo di simboli divenuti oggetto della riflessione dell’artista in differenti accezioni e declinazioni. In uno spazio privo di coordinate la presenza di una rete assume un’importanza fondamentale nel definire non solo la porzione di piano interessata, ma anche e soprattutto nel dialogare con la presenza umana che anima l’opera. Come si è trasformata negli anni la tua visione di un simbolo tanto potente quanto equivocabile?

La domanda coglie nel segno il concetto di fondo della mostra. Se nel 2009 la rete era metafora di un ostacolo da fronteggiare e superare, oggi è anche impalcatura a cui appoggiarsi. Il limbo illimitato nel quale si muove la protagonista di Io dico che ci posso provare, privo di coordinate si trasforma in uno spazio astratto più labirintico di un labirinto reale. Ho realizzato che l’apparente libertà del bianco può diventare spaesante, mentre il confronto con il mondo tangibile si fa più concreto nel momento in cui si materializzano le griglie delle barriere. Per questo non si tratta solo di elementi esterni che segnano un territorio, delimitano dei confini e costruiscono dei luoghi, ma di strutture che sostengono conferendo al corpo e al suo pensiero un ‘ordine’. In sostanza dei punti di riferimento che rendano possibile il nostro orientamento nel mondo.

La complessità del tuo pensiero si mostra attraverso opere molto diverse tra loro: dal disegno al video, utilizzi una gamma di output in grado di costituire di per sé un valore aggiunto inconfutabile al continuo processo di investigazione di realtà personali ed immaginario collettivo da sempre alla base del tuo lavoro.

Si, è così (ora che ci penso mi viene il dubbio che anche questa sia una conseguenza della mia liquidità corporea e mentale…). Ho una propensione ad affrontare il progetto da prospettive diverse, anche dal punto di vista linguistico; se il disegno è alla base del mio modo di lavorare spesso il processo sconfina nella fotografia e nel video. Devo specificare che questa mostra nello specifico rappresenta una sintesi nella quale confluiscono varie ricerche passate: non è un caso infatti che ritornino le mie alter ego con le trecce, le donne del progetto ‘Mi guardo fuori’, le immagini degli album di famiglia e le stratificazioni dei ‘Luoghi della memoria’, nei quali il disegno si sovrappone alla fotografia e il corpo si identifica con l’ambiente in cui è contestualizzato.

Avventurarsi seguendo le tue coordinate permette un viaggio intimo e colmo di spunti riguardanti la tua ispirazione e i tuoi ripensamenti. Come hai scelto queste immagini, accomunabili al tuo DNA morale e culturale?

Di fronte a certe immagini scatta un meccanismo di identificazione e ci si riconosce; immediatamente riaffiorano memorie, esperienze vissute, avvenimenti passati. Nella fotografia di Frida Kahlo per esempio il dettaglio delle trecce mi ha confermato, potenziandola, la sintonia per la quale già prima l’avevo inserita nel gruppo delle madri della cultura. Se c’è una donna che ha lottato una vita per tenersi in piedi nonostante tutto quella è Frida. Mi sono chiesta cosa resta quando il corpo viene negato (perché fragile, perché ammalato, perchè sofferente o a disagio) senza una base strutturale che ci faccia da scheletro… La serie di ‘Coordinate’ è un tentativo di risposta a questa domanda. C’è un’immagine di cui ti vorrei parlare – tu conosci la mia ossessione per il cinema e quanto sia stimolante per me – che mi ha accompagnato durante il lavoro apparendomi davanti quando meno me l’aspettassi: sicuramente ricorderai il piano sequenza che chiude il film di Claude Sautet ‘Nelly & Monsieur Arnaud’, con una Beart bellissima e altera che cammina tra la folla di Parigi a testa alta, reagendo così all’abbandono … credo che Sautet sia stato una fonte di ispirazione per questa mostra.

Il cinema costituisce una fonte di ispirazione inesauribile per te sotto diversi punti di vista estetici e morali. In che modo i film di Sautet ti hanno aiutato a plasmare il contenuto della mostra?

Sautet è uno dei miei padri e i suoi film mi scorrono davanti come se assistessi allo svolgersi di sequenze di vita reale, quelle che ti trovi davanti guardando dal finestrino di un autobus o comodamente seduto su un divano. Nelle ultime pellicole di Sautet la presenza di Emmanuelle Beart va anche interpretata come un omaggio all’indimenticata musa Romy Schneider, considerata dall’attrice più giovane un modello di ispirazione di femminilità oltre che professionale. Di Sautet mi commuove lo sguardo sulla quotidianità, ma ancora emozionale, un poco all’antica, elegante e disincantato; ma anche il gioco di autocitazioni, rimandi, ritorni personali… oserei dire che le trecce che accomunano le mie protagoniste corrispondono allo chignon delle sue. Di questi autori, Sautet ma anche il mio amato Rohmer, mi ha sempre affascinato la leggerezza, in realtà apparente e sostenuta da un meccanismo stilistico impeccabile, e la mancanza di teatralità.

In ‘Stand Up’ il tuo intervento su immagini bidimensionali ne scopre le qualità architettoniche suggerite dalla composizione dell’inquadratura: la tua rilettura le trasforma in sculture inattese, imprevedibili nella loro fragilità. Da dove nasce questo tuo desiderio d’intervenire sulla fotografia?

Da sempre la fotografia è un punto di partenza del mio lavoro: il più delle volte si tratta di immagini non scattate da me, ma trovate negli album di famiglia, in banche dati, incontrate sfogliando libri e riviste. Decontestualizzarle e inserirle in nuovi ambiti è una pratica che adotto spesso, scontornando, disegnando, in questo caso incidendo. Spostare il piano delle fotografie da orizzontale (quindi bidimensionale) a verticale è l’intento che mi ha mosso in questi ultimi lavori; un gesto molto semplice per tentare di far ‘stare in piedi’ ciò che è sdraiato, a maggior ragione perché fragile, quasi inconsistente.

Gli involucri disegnati di ‘Casing’ al tempo stesso custodiscono e accentuano, ridefinendo con passione immagini di forte valore espressivo, inserendosi con naturalezza nel tuo percorso artistico.

Devo dire che la serie di ‘Casing’ è una ricerca abbastanza isolata nel mio percorso, un tentativo di dare solidità a corpi evanescenti colti in fotografie commerciali, quelle che si scorrono più o meno distrattamente sfogliando le riviste in una sala d’attesa. Non si tratta di un lavoro a sfondo antropologico, nonostante potrebbe apparire visto che parte da immagini di tendenza. Ciò che mi interessa è una sperimentazione sulla forma stratificata della griglia che supplisce alla rarefazione del corpo nel formato standard della pagina stampata. Un’altra occasione per guardare al progetto da una prospettiva diversa.

Dalle tue parole mi sembra apparire con chiarezza un’indomita volontà di combattere, costruire, crescere in grado di permeare completamente la tua opera, in ogni sua forma. La lettura e la ridefinizione dell’universo che ti circonda credo si stia riformulando: ai miei occhi non risulta solo come la conclusione di un processo,quanto piuttosto parte fondamentale di un ragionamento in divenire, il che permette costantemente la possibilità di ricontestualizzare il tuo lavoro alla luce di nuove realizzazioni, incontri e scontri.

Un destino nel nome: Armida = donna che combatte. Sono una persona piuttosto concreta, ma ogni tanto mi diverto con le simbologie; se ti dicessi che il numero nove, giorno della mia nascita, tra le altre cose sembra che indichi mancanza e associato alla mancanza il desiderio, si spiegherebbero molte cose…

Marco Nember Novembre, in occasione della mostra Standing up, Red Stamp Art Gallery, Amsterdam, 2016

UN TÈ CON ARMIDA, 2014

intervista di Anna Lisa Ghirardi per Espoarte #86

Nella pianura padana – tra Brescia e Cremona – in un piccolo paese, Verolanuova, incontro, per la prima volta all’interno del suo studio, l’artista Armida Gandini. Il borgo fu fondato dagli Ungari e conobbe il suo splendore in epoca rinascimentale, come ben si vede dal maestoso palazzo comunale cinquecentesco, un tempo di proprietà della famiglia Gambara, e dalla grande piazza di impostazione tipicamente veneta. Vanto verolese, come mi ricorda Armida, sono invero i grandi teleri, Sacrificio di Melchisedech e La caduta della manna, che Giambattista Tiepolo dipinse con magistrale virtuosismo attorno al 1740-42 per la cappella del Sacramento della Basilica di San Lorenzo. Poco lontano dalla chiesa parrocchiale, inglobata nel nucleo urbano, è situata la cascina, restaurata in veste moderna dall’architetto Mario Galperti – marito dell’artista – che custodisce lo studio di Armida.

Con il garbo che la contraddistingue, Armida mi apre la porta al numero 3. Indossa un abito fiorato di un verde muschio che si riflette nel colore dei suoi occhi. Un abito vintage di stile inglese. Mi sorride, mi abbraccia e mi accoglie nella sua dimora. Davanti all’ingresso si apre una piccola corte e mi addentro in un luogo dove gli oggetti attraversano letteratura, cinema, arte, percorrendo viaggi che sconfinano le mure domestiche. Il tè delle cinque, che come quello di Alice non verrà mai versato, è accompagnato da un’appassionata chiacchierata che ci porta sino a sera.

D: Il tuo studio è custodito nel cuore della tua casa. Come è nato il progetto di ristrutturazione di questa cascina?
R: Il bisogno iniziale di avere uno studio accanto alla casa ha influenzato il progetto generale, dettandone lo schema. Perché se è vero che lo studio è il cuore della casa da un lato, dall’altro ha un suo spazio indipendente. La struttura della cascina è stata mantenuta integra nei volumi, non nelle finiture volutamente non tradizionali. Lo studio in particolare sfrutta la doppia altezza dell’ex fienile, ora schermato da una grande vetrata che guarda sul cortile interno. Insieme, io e Mario, abbiamo deciso per un intervento contemporaneo (pavimenti di cemento, scale e accessori in ferro), realizzato in collaborazione con artigiani locali che poi sono gli stessi con cui costruisco le mie opere e che mi forniscono i materiali per le installazioni. 

D: Come utilizzi gli spazi del tuo studio per creare la tua opera?
R: Lavorando con linguaggi diversi, che spaziano dal disegno alla video installazione, entro ogni volta in studio con un atteggiamento mirato, ci sono periodi per esempio nei quali passo intere giornate a disegnare oppure intere giornate al computer.

D: La grande vetrata del tuo studio mi ricorda in senso traslato il titolo dell’opera Mi guardo fuori che ha vinto il Visible White di Celeste Network e Fondazione Studio Marangoni. Cosa vuol dire per te guardare fuori?
R: Il rapporto con il mondo è un rapporto con l’altro, qualcuno non solo estraneo al nostro essere, ma addirittura lontano nel tempo e nello spazio. Eppure in relazione con noi. Mi guardo fuori è un lavoro sull’autoritratto per interposta persona. Le protagoniste della serie sono donne dell’arte o della cultura, donne diversamente feconde che con la loro vita hanno lasciato un segno. La vetrata dello studio è un confine trasparente che apre lo sguardo alle persone che ci vengono incontro e che noi scegliamo, per affinità o empatia, perché hanno qualcosa da raccontarci e un po’ ci somigliano… non solo persone reali, ma anche personaggi di carta o di celluloide che noi percepiamo più veri di quelli incontrati per strada, anche quando finisce la magia e ci chiediamo cosa sarà della loro vita. 

D: Possiedi una collezione di teiere e nel tuo studio vedo ben due opere con questo oggetto, che significato ha esso per te?
R: La mia collezione di teiere inizia quando nella vetrina di un negozio di Lincoln specializzato nel tè vedo una teiera speciale, la stessa che la protagonista del film Le notti della luna piena di Eric Rohmer – mio regista prediletto e uno dei miei mentori – regala al suo fidanzato architetto. Da quella visione della memoria alla mia piccola collezione di teiere di design a quelle più affettive o “normali”, che senza una precisa riconoscibilità hanno attirato la mia attenzione. Mi piace anche la simbologia legata alla teiera interpretata in alcuni contesti come utero che accoglie. 
Le piccole installazioni in ceramica e vetro fanno parte di un percorso legato all’oggetto domestico che racconta microstorie: siamo tutti delle formichine al bordo dell’universo che inseguiamo l’ennesimo tiro di dadi, oppure eroi d’altri tempi che vengono da lontano come il Narciso della teiera, la piccola mosca che si specchia sulla superficie del tè materializzato in vetro; o il servizio, L’ora del tè, composto da oggetti bucati, senza fondo … la proiezione di uno stato d’animo di impossibilità, anche solo di un gesto così quotidiano come quello di bere un tè. 

D: A proposito di incontri il tuo luogo di lavoro pullula di presenze. cosa mi racconti delle donne che vedo qui vicino a me nell’opera Siamo i nostri incontri o degli uomini dell’opera In buone mani alla quale stai lavorando?
R: La prima opera nasce in modo curioso… mi è stato conferito un premio da parte di una società di canottieri di Torino che, coincidenza, si chiama Armida. Nella stessa occasione mi hanno regalato una felpa con scritto a caratteri cubitali il mio nome e l’anno di fondazione del club, 1869, che è un anagramma numerico della mia data di nascita. Ho pensato subito che non arrivava per caso e che potesse nascerne un lavoro: avrei chiesto alle donne della mia vita di indossarla e di fotografarle nel loro ambiente, di entrare nella pelle di Armida. Nel progetto In buone mani accolgo nelle mie piccole mani il viso di quelle figure maschile che hanno contribuito alla mia formazione. Le mani del titolo non sono tanto le mie che accarezzano, ma le loro alle quali mi affido. 

D: A quali opere stai lavorando attualmente?
R: Molti dei miei progetti sono works in progress, quindi evolvendosi nel tempo si sviluppano parallelamente. In buone mani, iniziato con la fotografia di mio papà, sta prendendo una dimensione più ampia nel coinvolgimento di figure che non rientrano nella mia vita quotidiana. Sono reduce da una mostra in Portogallo, Tempo Stretto, una collettiva con Cesare Biratoni e Luca Scarabelli costruita attorno all’idea di contingenza e alle suggestioni del luogo, che mi ha portato a lavorare ad una serie di immagini che mescolano disegno e collage, superficie e oggetto.

Intervista di Anna Lisa Ghirardi per Espoarte trimestre N.4 2014

ArtKey Magazine | Articolo Io dico che ci posso provare, 2009

Io dico che ci posso provare, 20109, digital print and ink drawing, detail

di Sabatino Cersosimo

È fondamentale per un artista portare la vita nelle sue opere. È una specie di atto dovuto: a ben pensare l’opera è estensione dell’artista e, come tale, essa deve poter “vivere”. La vita non è quasi mai letta come una linea retta ma piuttosto costellata di sobbalzi, declivi e ostacoli che mettono l’uomo sempre alla prova, sin dalla nascita.
Armida Gandini (Brescia, 1968) riflette sui dualismi arte-vita, effimero-concreto, mentale-sensoriale. Nella mostra alla 41 artecontemporanea di Torino, la sua eroina è una bambina che, in uno spazio bianco, sospeso e asettico, deve confrontarsi con barriere fisicamente presenti ma in verità disegnate dall’artista (quindi anche illusorie). Succede in un video e succede sulla carta dove -in quest’ultimo caso- alla figura umana fotografata (riportata con la tecnica del ricalco a trielina) risultano aggiunti, disegnati a grafite, reticoli, corpi geometrici e bande nere, in un’alternanza di trasparenze e saturazioni.
La situazione viene riproposta anche nell’allestimento della mostra: c’è un muro bianco (un foro sulla sua superficie premette di guardare oltre) che tuttavia non raggiunge il soffitto; ci sono una scala di metallo, uno sgabello, una sedia: elementi che si trovavano nelle opere cartacee e nel video, ma che nella galleria sono monchi, incompleti, parte di un’intenzione suggeritrice più che descrittrice. Chi osserva viene infatti attratto dal desiderio di  scoprire, “completare” le immagini, avvicinandosi e interagendo, sporgendosi e modificando il punto di vista.
Oltre il muro un altro spazio –al quale si accede non senza dover cercare il passaggio- in cui fotografie (che appaiono come flashback del video; il video potrebbe essere conseguenza dei disegni) appese alle pareti completano l’allestimento. Il concetto di ostacolo tutt’altro che insormontabile è sottolineato già a partire dal titolo della mostra (“Io dico che ci posso provare”) ma, soprattutto, dall’uso dell’acerba fanciulla, più disposta rispetto all’adulto a fantasticare in un mondo da Alice (non a caso personaggio già protagonista di un passato lavoro), che nasce quindi spesso dalla propria fantasia, e forse è proprio la sensazione che colpisce di più davanti a questo grande racconto: è un mondo possibile ma illusorio, come quello che solo i bambini concepiscono.

Nelle opere di Armida Gandini convivono le espressioni artistiche più classiche insieme a quelle più recenti, dal disegno alla performance, dalla videoarte all’installazione. Il suo poliedrico registro tecnico concorre alla costruzione di un mondo ricco di sfaccettature. La sua tecnica è molto raffinata, caratterizzata da quella stessa cura del metodo e del dettaglio che da sempre sta alla base della bella realizzazione artistica: la sedimentazione della pittura attraverso le velature e la differenziazione dell’impasto, l’alternanza dei materiali e il loro dosaggio, sono trasfigurati nelle sue opere stratificando la grafite sulla carta, accostandola a interventi fotografici o fotocopiati, alternando il video all’allestimento di spazi multisensoriali a loro volta costituiti da un’attenta messa in scena. E parlando con Armida ci si accorge che davvero le sue opere sono estensione di se stessa, delicate e trasognate, palinsesti di sottili fogli emotivi riccamente contrastanti, proprio come nelle fiabe.

Testo di Sabatino Cersosimo per ArtKey Magazine in occasione della mostra Io dico che ci posso provare, 41artecontemporanea, Torino, 2009

Profili: Armida Gandini, 2008

Intervista di Laura Fanti per la rivista Espoarte #54

D: Sei di ritorno da Città Sant’Angelo, dove hai svolto un laboratorio con bambini, Il gioco della torre, ci vuoi raccontare come è andata?
R: L’attività didattica rientrava nella manifestazione Godart, e quando Enzo De Leonibus che dirige il Museo Laboratorio, mi ha proposto di lavorare nel reparto psichiatrico dell’ospedale, ho accolto con piacere l’occasione di vivere un’esperienza in un ambito per me nuovo. L’obiettivo consisteva nel creare un dialogo tra i bambini e i pazienti, facendoli incontrare sul piano della relazione e del contatto. La torre del titolo è una metafora della malattia: all’interno ci sono degli uomini e delle donne che vibrano, soffrono, si bloccano dentro le loro emozioni/ossessioni. I bambini hanno costruito metri e metri di trecce rosse, divenute prolungamenti dei loro corpi, nel tentativo di uscire da sé stessi, superare i confini della torre e smuovere, provocare una risposta. Sostanzialmente si è trattato di una riflessione sul tema dell’amore come garanzia di cura, che io stavo sviluppando nel lavoro Touch me. In questo video e nei disegni che ne derivano, la bimba tocca per essere toccata, per far sentire la sua presenza e l’urgenza della corrispondenza amorosa.

D: Trovo molto bella la tua riflessione sull’amore come garanzia di cura, soprattutto perché non parli di possibilità ma di garanzia, di certezza, quindi prendi come punto fermo qualcosa di apparentemente sradicato e immateriale, non appartenente e non riconducibile a canoni come l’amore. Da qui il tuo lavoro non procede in modo interrogativo ma “costruttivo”, e anche stavolta la tua posizione mi sembra inconsueta rispetto al panorama abituale, mi sbaglio? 
R: Il confronto con i pazienti del reparto psichiatrico mi ha confermato come la ferita che deriva dall’abbandono e dalla paura di non essere amati sia devastante perchè genera dissociazione. Questa è una strategia che ognuno di noi adotta, in modo più o meno marcato, per difendersi dal dolore del non amore, la chiusura all’amore stesso. Per questo credo sia importante sforzarsi di imparare un atteggiamento costruttivo, in generale, nella vita come nell’arte. L’arte in fondo contiene in sé il principio del fare e del costruire, in forme molto diverse, d’accordo, ma con l’obiettivo di muovere delle energie; che serva realmente a qualcosa? beh, questo non lo so… spero sempre che si inneschi un meccanismo di comunicazione. 

D: D’altra parte l’infanzia è uno sfondo costante del tuo lavoro, e molte volte ti vengono rivolte domande su questo punto… stavolta vorrei chiederti come ricordi la tua.
R: Come una fase di grande vitalitàed energia: ricordo me stessa come una bambina curiosa del mondo, delle cose, ma nello stesso tempo attenta al rapporto con le persone, riflessiva… In fondo il filo rosso del mio lavoro è la continua ricerca della relazione con l’altro, attraverso uno sguardo interiore che si proietta verso l’esterno, ampliandone gli orizzonti, le prospettive.

D: Noto che nel tuo lavoro l’infanzia assume caratteri molto diversi da quelli ricorrenti nell’opera d’arte contemporanea: non si evince morbosità, inquietudine, senso di non-finito, di embrionale, ma una sorta di capovolgimento, come se i mondi paralleli dei bambini sono in realtà la redenzione del nostro tempo, una specie di catarsi…
R: La mia è stata fondamentalmente un’infanzia normale, simile a quella di tanti altri bambini cresciuti in una famiglia non abbiente di provincia degli anni ’70. Non che quelli non fossero anni di grandi rivoluzioni, sia in ambito sociale che politico (ricordo perfettamente quando in quinta elementare la maestra annunciò alla classe il sequestro di Aldo Moro e come in seguito mi interessai al caso seguendo giorno dopo giorno le cronache televisive), ma tutto era vissuto attraverso un filtro che attutiva l’esperienza concreta. In realtà lavorare sull’infanzia non significa per me indagare un mondo parallelo a quello degli adulti, mostrandolo per contrapposizione. Non è un atteggiamento nostalgico di chiusura malinconica nel passato, ma un modo per andare alla ricerca di quelle radici che sono alla base della costruzione dell’identità, in una fase fondamentale in cui tutto è contemporaneamente già scritto e in divenire. In questo si gioca lo scarto che fa la differenza: il bambino è lo specchio dell’adulto, ma con maggiori possibilità di redenzione, per usare una tua parola… 

D: Questo non significa che la tua visione sia scevra da problemi, anzi, hai sollevato più volte questioni come l’incomunicabilità e il desiderio di contatto (come in Campane di vetro e in Touch me). Tuttavia quando l’inquietudine, il tormento, l’isolamento attraversa il tuo lavoro, avviene in modo molto delicato, anche a livello tecnico, il tuo disegno, la tua linea, il tempo e lo spazio che attraversano i tuoi lavori sono sempre apparentemente leggeri, sospesi. Ci puoi dire qualcosa in proposito?
R: Mi rendo conto che il mio lavoro sia aperto a diverse chiavi di lettura, perché io non amo rappresentare, ma riflettere su delle situazioni giocando anche sull’ambiguità dell’immagine. E’ un modo per non dare risposte assolute, di prendere delle posizioni che riconoscano il beneficio del dubbio. Credo che dal punto di vista tecnico io abbia bisogno di far riferimento ad un linguaggio che superi il contingente: la realtà può essere più intensa nel momento in cui la si evoca rispetto a quando la si urla a squarciagola. Pensa a Campane di vetro per esempio, il tema dell’incomunicabilità è implicito nell’oggetto della calotta di plexiglas che ho utilizzato, non avevo bisogno di gesti teatrali per esprimere il senso di claustrofobia e isolamento che vivono i bambini quando si creano delle barriere fra essi e il mondo che li circonda. Forse Noli me tangere potrebbe apparire come un lavoro più forte, così costruito sulla progressione del nero, del pericolo che diventa sempre più incombente e angosciante; ma nello stesso tempo tutto è realizzato metaforicamente come se si trattasse di un’avventura più mentale che fisica, che presuppone un’apertura nel finale.

D: Interessante questa tua osservazione sull’assenza di teatralità nel tuo lavoro [quando parli di Campane di vetro e del messaggio implicito di claustrofobia] nel senso di assenza di riferimenti urlati che rischiano di diventare gesti ostensivi. Questo nonostante tu ti serva molto del video; cosa è che ti fa scegliere questo medium al posto di una fotografia, di un collage o di altro? Forse l’idea della progressione alla quale hai accennato? della crescita dell’attesa nello spettatore? O cos’altro?
R: Mi piace molto l’idea della dilatazione temporale dell’immagine e questo deriva certamente dalla mia ossessione per il cinema, seducente e ipnotico come nessun altro luogo di evasione. Lo scorrere del tempo alimenta la crescita dell’attesa, la sospensione, ma anche il compiersi dell’azione in una dimensione ciclica. Forse è proprio questo l’aspetto che mi interessa maggiormente del linguaggio video, la possibilità di un ritorno dell’immagine alla situazione di partenza: e questo fin dal mio primo lavoro, Cedi? non cedo, che era costruito sulla ripetizione della medesima sequenza (un film 8 amatoriale nel quale due bambini fingono di litigare giocando, ma rischiando di picchiarsi sul serio), alla quale ho scelto semplicemente di aggiungere il titolo in sovrimpressione e il rumore del vecchio proiettore, di cui mi sono servita per riversare la pellicola in formato digitale. Volevo anche aggiungere che in genere mi piace affrontare i progetti sui quali sto lavorando da diversi punti di vista, per cui l’utilizzo del video normalmente si accompagna alla realizzazione di fotografie e disegni.

D: Ultima domanda d’obbligo! Cosa hai in programma per i prossimi mesi? Pensi di lavorare più su progetti a lungo termine o su singoli eventi?
R: Sto lavorando a progetti paralleli, alcuni dei quali nascono dalla relazione con il lavoro di altri artisti e quindi si svilupperanno nel tempo; altri più individuali hanno come obiettivo una mostra personale nel prossimo autunno.

Intervista di Laura Fanti per la rivista Espoarte, Agosto/Settembre 2008

NOLI ME TANGERE, 2007

Noli me tangere, 2007, digital print

di Marco Nember

D: Perché hai scelto di far comparire la tua protagonista all’interno di un indeterminato spazio bianco?
R: Perché è uno spazio metaforico, non contestualizzato nel tempo e nello spazio; il limbo e’ una pagina bianca dove tutto può essere scritto e dove tutto può succedere, come nella vita…

D: L’iniziale fastidio della ragazza nei confronti degli agenti esterni sfocia in una vera e propria angoscia (paura?) che la porta istintivamente a proteggersi. Il suo senso d’abbandono non appare in ogni caso attenuato, anzi provoca un senso di straniamento nello spettatore dovuto al fatto che la tua protagonista pare non abbia alcuna intenzione di muoversi, solo ripararsi.
R: In un luogo privo di coordinate spaziali, la fuga risulterebbe inutile: ovunque si vada mancano i punti di riferimento grazie ai quali orientarsi e, scappando, la nostra condizione non cambierebbe perché non esiste un altrove, oltre il bianco c’è il bianco. La protagonista di questa avventura avverte che qualcosa sta per accadere ancora prima che si manifesti visivamente, non appare sorpresa, ma all’erta, si guarda attorno con uno sguardo di circospezione… come se sentisse l’ineluttabilità di ciò che può avvenire e si mettesse in gioco. Ma se il gioco diventa pericoloso e’ necessario imparare a schermarsi e ognuno di noi, di fronte alle esperienze della vita, innesca dei meccanismi di autodifesa e protezione; il cappottino del finale e’ una corazza, ma anche una seconda pelle, la traccia del vissuto che costruisce la nostra identità. 

D: La rappresentazione degli stati di passaggio nella vita umana è una costante della tua opera. In questo caso poni particolare attenzione ai sensi, soprattutto al contatto. In “Noli me tangere” il contatto è in un certo qual modo prima repellente e poi portatore di pericolo. Ma la ragazza ritorna sul “luogo del delitto”. Il contatto ha assunto il valore di una crescita morale, dell’abbattimento di un tabù (il non essere toccati ovvero la propria “intoccabilitá”)?
R: Il pensiero che niente ci tocchi è solo un’illusione: noi siamo gli incontri che facciamo, le relazioni che stabiliamo con il mondo. Ma il contatto con le cose non è sempre piacevole; dal bianco immacolato del limbo può arrivare di tutto: il fastidio, la minaccia, l’ostilità, la sofferenza, il dolore… e non ci si può sempre sottrarre. Forse per questo la ragazza ritorna sul ‘luogo del delitto’, anche perché si sente scoperta, vulnerabile, impotente… e che si scaglino contro e poi si vedrà.

D: Il riferimento ad Hitchcock nella modalità estetica con cui hai realizzato l’attacco degli uccelli alla tua protagonista è lampante. Perché hai scelto di citare e re-interpretare The Birds anche nell’uso degli effetti speciali ed applicarlo alla tua opera?
R: Il cinema è la mia grande passione, la mia via di fuga in una dimensione di intoccabilità. Hitchcock è stato l’artefice di questo innamoramento, aprendomi un mondo quando vidi da bambina Marnie, interpretato da Tippi Hedren, che poi è la stessa protagonista de Gli Uccelli. Di questo film mi piace il fatto che il pericolo venga da uccelli comuni, non da uccelli da preda, come dire che bisogna far attenzione rispetto a ciò che è quotidiano, familiare, e che gli attacchi diventino sempre più pesanti. Ma soprattutto, che il film sia chiaramente una costruzione intellettuale, una metafora. Per quanto riguarda il linguaggio mi ha proprio affascinata la sigla di apertura (Hitchcock èun grande talento anche in questo) e l’idea di poterla simulare con l’animazione èstata una bella sfida.

D: Gli elementi grafici che interagiscono nel video danno il senso della dimensione mentale del tuo racconto, appaiono sullo schermo come fossero pennellate nate per custodire un segreto. 
Hai scelto di chiudere l’opera con un’inquadratura fissa, in cui la tua protagonista appare ancora una volta in campo bianco coperta da un cappottino disegnatole addosso. Cosa sta aspettando adesso?

R: Si aspetta altre avventure, altri uccelli, ma potrebbero essere dei lupi o delle pantere. Non è importante ciò che succederà, importante è la condizione di attesa e di incontro nella quale la ragazza si trova, simile a quella precedente, ma con un po’ più d’esperienza. Mi viene in mente quando ero bambina e mi accompagnava un senso di inadeguatezza: le cose nuove mi sembravano grandi e insormontabili e mio papà cercava di consolarmi dicendo che anch’io ero diventata più grande per affrontarle… Mi piace questa idea ciclica del camminare per ritornare allo stesso punto di partenza, ogni volta con qualcosa in più.

D: In “Touch me” il contatto si trasforma invece in qualcosa di fortemente desiderato. La tua opera porta a riflettere sui motivi che portano un bisogno innato ad essere negato. Perché hai scelto di non illustrare le conseguenze di questo rifiuto, ma solo di mostrarne la crudeltà?
R: In genere il mio lavoro pone domande senza dare risposte o indicazioni. Secondo me andare all’origine delle cose significa cercare di prenderne consapevolezza: le conseguenze della mancanza d’amore si manifestano diversamente, ognuno di noi reagisce innescando meccanismi di difesa che non possono essere generalizzati e io non voglio mostrare situazioni particolari e definite, ma aperte.

D: “Noli me tangere” e “Touch me” raccontano due universi paralleli, realtà al di qua e al di là di uno specchio. Cosa li fa nascere affiancati, dov’è il loro punto d’incontro?
R: M’interessa l’altra faccia della medaglia, la possibilità di guardare la stessa cosa da prospettive diverse, perché indica apertura, confronto. La paura di essere toccati con tracce indelebili dagli eventi della vita implica anche il suo opposto, il bisogno del contatto inteso come corrispondenza amorosa. Se in Noli me tangere la ragazza si scherma per proteggersi, in Touch me la bimba tocca per essere toccata, per far sentire la sua presenza e l’urgenza di essere amata. Nulla nutre come l’amore, nulla devasta come il disamore. Il suo tentativo è quello di smuovere dall’indifferenza, perché attraverso il gesto del toccare può nascere uno scambio, una relazione.

Intervista di Marco Nember in occasione della presentazione del video Noli me tangere, 2007

Noli me tangere

by Marco Nember

Armida Gandini selected the concurrent showing of two of her videos for l’Ozio: Noli me tangere (2007) and Touch me (2007).
Both works recall a specific dimension of touching and of being touched, developing Armida’s reflections of significant aspects of personal growth during the critical phases of childhood and youth in a unique and effective way. The artist widened the universe represented in the videos by introducing plexiglas hemispheres (Noli me tangere) and drawings on paper (Touch me).  This allows for a deeper understanding of both her artistic and personal development. 

In Noli me tangere the main character appears in an indefinite white space. The initial girl’s bother from the external agents results in a real distress (fright?) that instinctively drives her to protect herself. Her feeling of neglect does not seem to weaken, on the contrary, it causes the alienation of the audience because the main character does not seem willing to move, but only to protect herself.


In a place without spatial coordinates, the flight would be useless: wherever you go you would lack the reference point needed to get oriented.  By running away, our status would not change because the elsewhere does not exist; after white there is white. The main character of this story feels that something is just about to happen prior to it occurring. She does not seem surprised, but wary. She looks around with circumspect …..as if she could feel the inevitability of what is about to happen and she comes into play. But if the game becomes dangerous it is necessary to learn how to protect ourselves. Each of us, in the face of life’s experiences, develops defence and protective mechanisms; at the end the coat represents a shell, but also a second skin, the mark of the past that develops our identity.

The representation of the shift in the stages of life is recurrent in all your work. You put particular attention on the senses, and specifically on touch. In “Noli me tangere” the touch is somehow repulsive at first and then the carrier of danger. However the girl goes back to the “scene of the crime”. Does touch assume the merit of moral growth, the defeat of a taboo (being untouched or rather our own “untouchability”)?
The thought that nothing could touch us is only an illusion: we are the people we meet, the relations that we establish with the world.
But contact is not always pleasant; anything could come from the spotless white of limbo: the inconvenience, the threat, the hostility, the suffering, the pain….and you cannot always avoid it.
It is probably because of these that the girl goes back to the “scene of the crime”, also because she feels revealed, vulnerable, powerless…..let them reveal themselves and then we will see.

There is a clear reference to Hitchcock in the way you carried out the birds’ assault on the main character. Why did you decide to mention and revisit “The Birds”, including in the use of special effects and to apply it in your work?
Film is my biggest passion.  It is my way of escaping to a dimension of “untouchability”. Hitchcock is the author of my enthrallment. He introduced me to a new world when I was a child through Marnie, acted by Tipi Hedren, who in the end is the same main character of “The birds”. In this movie I particularly like the fact that danger comes from ordinary birds, not from birds of prey, meaning that we need to be aware of  everyday life events, and that the attacks become more and more serious. But above all, I like that the movie is clearly an intellectual work, a metaphor.

The graphic elements which interact in the video transfer the mental dimension of your story, they seem like brush-strokes born to guard a secret. You decided to end your work with a still frame, in which your main character appears again with a white background and covered by a coat drawn over her. What is she waiting for now?
She is waiting for other adventures, other birds, but they could be wolves or panthers. What will happen is irrelevant, but what is relevant is the state of waiting and encounter that the girl finds her herself in, similar to the previous state, but with more experience.   I recall when I was a child and I experienced feelings of inadequacy: new things seemed big and insurmountable and my dad tried to cheer me up by saying that even I had grown to face them…..I like this cyclical idea of walking to get back to the starting point, every time with something more.

In “Touch me” the contact is transformed in something that is strongly longed for. Your work leads one to reflect on the reasons behind the denial of an innate need. Why did you decide to not show the consequences of this denial, and to only show its cruelty?
In general, my work asks questions without giving answers or suggestions. For me going to the roots of things means trying to become aware of it: the consequences of the lack of love reveal themselves differently. Each of us reacts by trigging defence mechanisms that cannot be generalized and I do not want to depict specific and defined situations, but open ones.

“Noli me Tangere” and “Touch me” talk about two parallel universes, situations on both sides of the mirror.
What allows them to be born side by side? Where is their meeting point?

I am interested in the other side of the coin, the opportunity to look at the same thing from different perspectives; because it expresses broadmindedness, confrontation. The fear of being affected by inerasable marks of life’s events also implies its opposite, the need of contact interpreted as mutual love.  If in Noli me tangere the girl screens herself for protection, in Touch me the child touches in order to be touched, in order to show her presence and her need to be loved. Nothing nourishes like love, nothing is as devastating as to be unloved. Her intent is to shift from the indifference, because an interaction and a relation could be born through the touching gesture. 

Rane in pancia, 2006

Rane in pancia (hop), 2006, lambda print and ink drawing on plexiglass, Ø cm 25

di Marco Nember

D: Cosa racconta Rane in pancia e come si è sviluppato il progetto nello spazio della galleria?
R: Da qualche tempo sono interessata al concetto di vuoto inteso come momento di transizione e non come assoluto: fare vuoto dentro e fuori di noi é indispensabile perché ci sia rigenerazione, scoperta dopo la perdita. Rane in pancia deriva da questo approccio al concetto di vuoto, inteso come necessità di fare piazza pulita e di ricominciare in una condizione di leggerezza. Lasciar fluire… svincolarsi dai condizionamenti, emanciparsi dalla malattia, sganciarsi dagli schemi, per ricominciare, per agire, per esserci. 
Il progetto si è sviluppato pensando a un’esplosione di energia che avrebbe invaso lo spazio della galleria con elementi aggettanti e dinamici, che raccontassero di un’esperienza in divenire.

D: L’uso di simboli (in questo caso bolle, rane, girini ma anche piume, fiori, soffioni) contribuisce in modo determinante a focalizzare il senso del tuo lavoro. Puoi raccontarmi come è nata l’ispirazione e ha preso questa forma?
R: Le bolle avvolgono i girini in procinto di diventare adulti: così le semisfere trasparenti sono forme ricorrenti nei miei ultimi lavori e associano per stratificazione immagini fotografiche ad interventi di disegno che, in questo caso, rimandano ad una condizione di passaggio (la rete o l’elastico intrecciato) o ad un’idea di sospensione, di attesa, accompagnati dalla paura della scoperta e l’incertezza che il cambiamento può portare. La sovrapposizione di vari piani che unisce immagini realistiche a immagini simboliche, mi permette di evocare situazioni più che descriverle, perché ciò che mi interessa non sono tanto le azioni fisiche dei miei personaggi, ma le loro reazioni interiori.

D: L’evoluzione e la mutazione sono elementi che ricorrono nei tuoi progetti: come nasce il tuo interesse per i “momenti in cui le cose cambiano” ed in particolare per l’adolescenza?
R: M’interessano le situazioni aperte, in movimento, e quelle dell’infanzia e dell’adolescenza sono fasi caratterizzate da esperienze decisive, ma in evoluzione, dove tutto èancora possibile. Mi piace pensare che le situazioni della vita non siano statiche, ma fluttuanti. C’è un testo del vecchio testamento che vorrei citare a proposito e che mi ha accompagnato in questo lavoro, Qohelet e l’interpretazione che Cacciari ha esposto in una conferenza che mi ha intrigata: l’oscillazione fra gli opposti, l’idea di un movimento altalenante fra due poli. Nell’Ecclesiaste questa idea ritorna nella concezione del tempo ed è alla base dell’esistenza di ognuno di noi: l’ondeggiamento fra gli estremi suscita instabilità, mancanza di equilibrio, incapacità di prevedere e vanità del progettare. La minaccia, l’incognita, la precarietà ci obbligano a compiere passi da acrobati, come se fossimo sospesi e sotto di noi ci fosse il vuoto…

D: Racconti la difficoltà di vivere e di mantenere un equilibrio, in questo caso l’instabilità dei giovani. Cosa ti porta a cercare questo tipo di emotività e a trasferirla nelle tue opere?
R: Sono convinta che la condizione del funambolismo sia molto diffusa nella contemporaneità e credo che la fase dell’adolescenza, considerandone l’estensione temporale, possa esprimere efficacemente questa situazione esistenziale. Non a caso, alla base del progetto che espongo presso l’Università Cattolica – nell’ambito della Biennale di Fotografia in una mostra collettiva con Paola Di Bello e Alessandra Spranzi – protagonisti di questa avventura sono degli adolescenti un po’ cresciuti che si muovono claudicanti in uno spazio privo di riferimenti cardinali (gli studenti del corso di organizzazione di eventi artistici dello S.T.A.R.S., condotto da Piero Cavellini). Dal vuoto, il bianco della pagina, si affacciano su mondi più mentali che reali, e si confrontano con le loro paure, i dubbi, le incertezze di chi ha ancora tutto da perdere, ma anche da ritrovare, e vivere.
Formalmente il lavoro si realizza in semisfere di plexiglas, che riproducono all’interno immagini fotografiche di giovani acrobati e, all’esterno sulla calotta, disegnati con la china, elementi che comunicano rischi e pericoli provenienti dal mondo della natura o dal quotidiano.
All’interno di questo percorso ho previsto una videoproiezione: il video è costruito attraverso due immagini stratificate che affiancano anche linguisticamente le due concezioni del tempo: una statica che esprime ripetitività e la seconda che comunica l’idea della successione degli eventi, di un tempo istante che ritorna, ma che è sempre diverso dal precedente e dal successivo. Le sequenze video mostrano contemporaneamente una ragazza che soffia le bolle e bolle che si muovono sul fondo liberamente, a cui sono state sovrimpresse alcune frasi dell’Ecclesiaste riguardanti il tempo e la vanità.

D: Come scegli le protagoniste dei tuoi lavori? quanto il soggetto ritratto si fonde con l’opera o al contrario quanto ne è solo interprete?
R: Si tratta di persone con le quali ho stabilito una relazione: nel caso di Rane in pancia la protagonista è una mia allieva dell’Accademia (insegno alla Laba di Brescia), mentre per quanto riguarda l’installazione della Cattolica, ripeto, ho fotografato gli studenti del laboratorio a cui sono stata invitata a collaborare, in quanto protagonisti abituali di quello spazio.

D: Come sono nati i progetti realizzati per la biennale di fotografia?
R: In occasione della mostra presso la galleria Nuovi Strumenti presento una video installazione intitolata Cedi? Non cedo, del 2003, che sottolinea lo scarto che spesso intercorre tra realtà e finzione. Il video è realizzato recuperando un vecchio film 8 degli anni ’70, girato con una macchina da presa amatoriale da un’operatore dilettante, quale può essere un genitore che riprende i suoi figli bambini durante un pranzo di famiglia. Il film mostra due ragazzini che giocano in un prato a picchiarsi e agiscono in funzione della macchina da presa che li sta riprendendo, a discapito del bambino più piccolo che fra colpi e spintoni rischia di avere la peggio. Ricordo di aver pensato come fosse frequente nella quotidianità agire per degli spettatori e, d’altra parte, assistere passivamente per non interrompere un’azione. Frequente e pericoloso, perchè l’immagine scorre come se tutto fosse finzione, la realtà come un fatto di cronaca. Per aumentare ulteriormente la distanza tra visione e spettatore, il video verrà proiettato su una grata/barriera che caratterizza l’architettura dello spazio espositivo.

Intervista di Marco Nember pubblicata sul quotidiano Il Brescia in occasione della mostra Rane in pancia presso Fabio Paris Art Gallery, Brescia, 2006

Come bolle di sapone, 2005

di Annalisa Portesi

D: Che significato hai attribuito alle semi-sfere/bolle?
R: L’idea di allestire le opere all’interno di semisfere di plexiglas mi ha riportata indietro nel tempo, quando bambina ammiravo le immagini un po’ inquietanti delle bambole di cera schermate da campane di vetro e collocate sui cassettoni della stanza da letto dei nonni e delle anziane zie (scopro ora che si trattava di una rappresentazione di Maria Bambina legata ad una tradizione di devozione dell’effige di Maria). Oggetti fragili protetti da capsule ancor più delicate che creavano un confine tra lo spazio reale occupato dallo spettatore e lo spazio sospeso, fuori dal tempo, come cristallizzato, del vano asettico definito dalla calotta di vetro. Il mio desiderio è stato quello di ricreare queste atmosfere ovattate attraverso una serie di fotografie di una bambina bloccata in una dimensione al di fuori di un tempo e di uno spazio definito, la cui distanza dal mondo che la circonda è sottolineata da questa barriera che, seppur trasparente, crea una separazione tra il dentro e il fuori, generando silenzio-non comunicazione. Non è casuale l’idea di lavorare su questa tematica, anche per ricollegarmi all’obiettivo dell’evento promosso dall’associazione(e nemmeno che la bambina protagonista si chiami Benedetta).

D: Metaforicamente le sfere possono essere interpretate come delle stratificazioni, una sorta di seconda pelle che la vita sin dalle prime esperienze ci cuce addosso deviando o semplicemente attutendo il contatto con l’esterno?
R: Più che come seconda pelle direi come una corazza; mi piace pensare che non sia definitiva e inconsapevole, non un prolungamento del corpo, ma un accessorio.

D: Sulle calotte in plexiglass tu hai disegnato degli animali o degli insetti…
R: Spesso gli insetti si aggirano attorno a superfici trasparenti ingannati dalla loro consistenza, e come gli insetti gli uccelli. Ti racconto un aneddoto personale: da quest’anno ho un nuovo studio con una grande vetrata che separa uno spazio interno da uno porticato. Prima della ristrutturazione i due spazi erano comunicanti e rifugio di volatili di ogni genere, che gradatamente stanno imparando che questo luogo ha subito una modificazione: un passaggio è stato ostruito. Mi capita infatti di entrare in studio e vedere sul vetro l’impronta della sagoma di un uccello in volo tradito dalla sua trasparenza; è stato come bloccare una comunicazione. 
Nel caso delle bolle inutilmente gli insetti ruotano attorno ad esse, non riuscendo a penetrare l’involucro dovranno limitarsi ad osservare dall’esterno; per la bambina, però, questo è anche un modo di proteggersi da presenze fastidiose, talvolta viscide, prenderne distanza.

D: Il picchio, le farfalle, la lucertola… la scelta di determinati animali rispetto ad altri cela un significato simbolico?
R: In generale si tratta di animali che girano intorno alle cose con una certa insistenza finché una presenza, umana per esempio, con il suo arrivo li spaventa e li fa scemare. Metaforicamente rappresentano, per quanto piccoli nelle dimensioni, l’ingombro dal quale ci vorremmo liberare. Sono presenze mentali, sospese sulle bolle come se fossero impronte lasciate durante un passaggio; l’intento è quello di evocare una situazione, non di descriverla. In un primo tempo avevo pensato di incollare sulle calotte animali veri, ma proprio per questo poi ho preferito disegnarli.
Nel caso del lavoro Dove sei? il disegno del picchio, per contrasto, rimanda all’impassibilità della bambina indifferente alle sollecitazioni martellanti che provengono dall’esterno.

D: Secondo te, cosa potrebbe rendere il contatto comunicativo adulto-bambino più aperto e profondo, tanto da permettere a quest’ultimo una totale e libera espressione di sé?
R: Credo che non esistano formule precise, così come tra adulti: penso al rispetto, la comprensione…

Intervista di Annalisa Portesi in occasione della mostra Come bolle di sapone… presso la galleria Starter, Milano 2005

La fiaba soave della memoria, 2002

Hänsel  e Gretel, digital print, cm 30 x 40, 2016

di Giuseppe Rago

(…) Nelle ultime opere esposte presso la galleria Studio 34 di Salerno, Armida Gandini costruisce, all’interno di un profondo box in legno, tre livelli di elaborazione costituiti da fogli di acetato e di carta che si sovrappongono non a caso, ma seguendo il tempo misterioso del coagularsi della memoria involontaria e del ricordo. Il livello più profondo, fotografato e stampato, oppure disegnato, scansito e stampato, rappresenta spesso un bosco, immagine fuori fuoco della propria memoria; nel foglio successivo appare la propria infanzia, mentre in superficie l’epifania paradigmatica della fiaba si visualizza attraverso delle frasi tratte da alcuni tra i più noti racconti.  

Sono opere, queste, che raggiungono la qualità rara della leggerezza pensosa: immagini lentamente acquisite, la cui costruzione si fonda sul duplice assunto dell’evanescenza e del silenzio. Un alone indistinto ci rende da subito consapevoli della mancanza di ogni certezza di senso. Sono immagini, quelle di Armida, tanto più ambigue e sfuggenti, quanto più appaiono colme di innocenza e soavità.

La compresenza di testo e immagini, inoltre, ci illude solo fuggevolmente che l’artista voglia fornirci uno strumento di comprensione: le parole della fiaba, con subdola consapevolezza, prima ci introducono nel senso dell’immagine, illudendoci dell’esistenza di codici, di una semiotica condivisa, per poi svelarsi quasi da subito inadeguate o incongrue. Parole e immagini, infatti, paiono non collimare; le frasi sembrano spostare beffardamente il fuoco del loro obiettivo, illustrandoci il meccanismo di una costruzione certo non estranea a una lucida, inquietante ironia. Tali frasi, tuttavia, sono indispensabili nel far sì che la stratificazione assolutamente personale della memoria umbratile si universalizzi, coralizzando il messaggio.

Sovrapposizioni di costruzioni oniriche, persone, cose, luoghi, suggestioni, non addensano lo spazio, ma tendono a svaporare; le immagini dell’esperienza individuale, di fotografico iperrealismo, si proiettano e si intrecciano a quelle della memoria inconscia collettiva, all’elemento ancestrale (rappresentato, di volta in volta, dalla bestialità animale, dalla natura panica, dalla storia sepolta, di scavo), evocato al contrario in maniera nebulosa o attraverso pochi tratti volutamente naif. È su questo sfondo che l’infanzia dell’artista proietta la propria ombra, a voler misurare lo spazio, ma anche a visualizzare il percorso “a rebour” verso quell’indistinto magmatico.

Sembra, a volte, che Armida voglia costruire veri spazi metafisici, non più addensando materia pittorica in uno spazio infine saturo e claustrofobico, ma contrapponendo sapientemente immagini traspiranti, lievitazione progressiva e profondità prospettica tradizionale, cose concrete e segni che, come i pensieri, paiono attimalmente segnati sull’acqua che scorre.

Alla suggestione metafisica ci sia permesso di accostare quella di Magritte, per il gusto delle associazioni incongrue, per una rappresentazione della realtà sempre pronta a svelare il suo doppio.

Quello che ci conforta più di ogni altra cosa, tuttavia, è la costante vibrazione poetica, quasi un tono, costante e ispirato, di elegia. Occorre ribadirlo, l’unica lettura possibile di queste opere è quella che lascia nella mente un senso di inafferato, il rimpianto di non aver compreso, la sensazione di un’illuminazione di poesia e di verità troppo poco a lungo vissuta davanti ai nostri occhi. È come nel primo attimo del risveglio, quando, non afferrato ancora l’abito del nostro io quotidiano, “più spogli dell’uomo della caverna”, percepiamo soltanto il dolore sottile di non essere più capaci di afferrare ciò che un istante prima, nel sogno, avevamo così chiaramente percepito.

A rimanere è la consapevolezza che, forse, per dirla con Proust, “l’immobilità delle cose intorno a noi  è loro imposta dalla nostra certezza che sono esse e non altre, dall’immobilità del nostro pensiero di fronte a loro”.

Molti avranno posto attenzione al fatto che, come nella sua opera, così nel suo nome Armida sembra evocare la favola e il sogno, mitologie di terre sante, funambolici percorsi ariosteschi: anche qui la fiaba, in virtù della forza universale dell’arte, trascende le dicotomie realtà-sogno, fantasia-possibilità. E anche qui l’arte è capace di ricondurre il proprio passato non soltanto al sé, ma anche agli altri, poiché nell’arte la narrazione dell’io non diviene mai soliloquio autoreferenziale, esercizio terapeutico dell’inconscio, ma, al contrario, indizio di una intuizione di senso naturalmente condivisa. Con la favola, è bene dirlo, qui torna il rimosso della nostra coscienza e della nostra innocenza, ma pure lo stimolo a guardare il profilo inconsueto delle cose, la speranza della rigenerazione nel fantastico. Speranza che, in definitiva, riscatta il disagio contemporaneo per la perdita di ogni rassicurante certezza gnoseologica.

Giuseppe Rago, La fiaba soave della memoria, testo critico tratto da Casa Mia Decor, settembre 2002 in occasione della mostra presso Galleria Studio 34, Salerno

Intervista per la rivista AB 74, 2003

L’idiota dimenticato, 2001, installation view, Villa Glisenti, Villa Carcina (Bs)

di Melania Gazzotti

D: Da cosa è partita la tua ricerca artistica?
R: Credo che fin dall’inizio abbia prevalso la riflessione sull’identità nel confronto e dialogo con l’esterno. Un tentativo di relazione, scambio; tentativo di messa a fuoco e definizione. Un modo per confrontarsi con il mondo, ma anche con se stessi e il proprio vissuto.
Se ti riferisci all’ultimo lavoro è un’evoluzione del Bosco delle fiabe e ciò che mi interessava mostrare in quel percorso era un campionario di umanità, di persone comuni che alla fine escono dall’anonimato anche solo perché qualcuno ha posato su di essi il suo sguardo. Personaggi della vita, tratti da album di famiglia miei, di amici e parenti, emergevano da un fondo comune e, identificandosi con personaggi della fiaba, diventavano rappresentativi di un determinato stato dell’uomo. Mi interessano gli uomini, le persone, le loro reazioni interiori, i loro gesti.
Ora sto lavorando sulla negazione, una forma di autodifesa, come se attraverso la negazione si affermasse la propria identità e difendere il proprio spazio non significhi per forza invadere lo spazio degli altri.

D: Ci sono stati degli incontri anche solo “virtuali” che hanno influenzato le tue scelte artistiche?
R: Diciamo che m’innamoro facilmente. I miei incontri sono stati molto concreti, nel senso che mi lascio coinvolgere con molta partecipazione.
E spaziano dal cinema, alla letteratura, all’architettura, che in modo diverso sono presenti nei miei lavori. Potrei fare degli esempi citando il cinema francese e in particolare Eric Rohmer che mi ha trasmesso il gusto per il quotidiano e per la serialità; Dostoevskij, al quale ho dedicato un omaggio con L’idiota dimenticato (un’installazione per Villa Glisenti all’interno della mostra Lampi Grevi) una riflessione sul rapporto forme della natura – forme della cultura e sul rischio della perdita della bellezza nel dimenticare entrambe.
L’architettura contemporanea mi ha ispirato invece una serie di lavori sul museo, come luogo di appartenenza e nello stesso tempo di disorientamento, di perdita e di ritrovamento attraverso il filtro dell’arte.

D: Da dove provengono gli elementi che compongono le tue opere dal tuo universo personale o dall’esterno?
R: Io preferisco partire dalla mia esperienza, usando un filtro personale e intimo per parlare di cose che hanno un respiro più vasto. 
La relazione con l’esterno è inevitabile, ma lo sguardo sulla cronaca non è sufficiente, così come non è sufficiente il fatto contingente. Mi interessa l’idea dell’arte come testimone di un’epoca, ma nello stesso tempo credo che non ci si debba sforzare di essere i cronisti della contemporaneità, perché lo si è per principio. Certo il mio sguardo sul mondo è limitato a ciò che conosco, ma forse è un modo per costruire in modo più autentico le mie visioni.

D: Che significato hanno i bambini e l’infanzia nei tuoi lavori?
R: Una riflessione sull’identità ci porta inevitabilmente a prendere in considerazione il nostro passato; il mio percorso a ritroso non è nostalgia per l’infanzia, ma viaggio tra le immagini della memoria, che gradatamente riaffiorano in superficie per cercare una definizione nel presente. Organizzarle attraverso un linguaggio significa tentare di dare forma ad una successione di pagine stratificate nella memoria, ed è per questo che utilizzo nei miei lavori più livelli: un livello più profondo, rappresentato nel lavoro da un’immagine in secondo piano che funge da scenografia alle azioni dell’esistenza, uno strato successivo che narra l’episodio del vissuto personale, un terzo livello costituito da un breve frammento di testo, una sorta di titolo che trasferisce l’esperienza soggettiva in una dimensione più generale. 
Inoltre m’interessano le situazioni aperte, in movimento, e quelle dell’infanzia e dell’adolescenza sono fasi caratterizzate da esperienze decisive, ma in evoluzione, dove tutto è ancora possibile. I miei personaggi non sono passivi, compiono delle azioni a livello psicologico, maturano delle scelte oppure prendono coscienza della loro situazione.

D: Ho sempre trovato i tuoi lavori estremamente poetici e vicini a una sensibilità delicata e femminile, ma forse non sono cosi ingenui come sembrano, qual è il messaggio ultimo che vuoi trasmettere?
R: Da una parte mi oppongo alla separazione arte al maschile/arte al femminile cercando il confronto con l’artista in generale, dall’altra mi rendo conto che, intensificandosi la presenza delle donne sulla scena artistica, si sia duplicato il punto di vista; ma non è detto che la leggerezza, la sospensione, il tratto volutamente infantile siano per forza prerogative di una ricerca al femminile. 
Nonostante l’essenzialità delle forme, o forse per questo, mi rendo conto che il risultato non sia sempre immediato; volutamente i miei lavori non sono descrittivi e il testo scritto che li accompagna non ha il significato di chiarire il senso dell’immagine. Mi è difficile sintetizzare in un’espressione l’obiettivo del mio lavoro, cerco di evocare delle situazioni che ruotano attorno all’uomo, spero che possano scattare negli spettatori meccanismi di identificazione.

Intervista di Melania Gazzotti per la rivista AB 74, primavera 2003

030 arte da brescia, 2003

Non gioco più, 2003, iron box with digital print on glass and drawing

di Michela Alfiero

Formalmente il tuo lavoro si sviluppa in diversi momenti e livelli interni, costruendo una sovrapposizione tra il fondo, il disegno e l’immagine in un’unica visione.

Le mie scatole sono come dei piccoli ambienti all’interno dei quali si fondono più livelli; come se si trattasse  di stratificazioni della memoria, di momenti che rivelano un’esperienza, un dato vissuto. M’interessa quella quotidianità mai ordinaria né spontanea, c’è qualcosa di relativo alla mia storia che allo stesso tempo diventa collettiva. Ogni volta è come se mostrassi l’arrivo ad un traguardo, una presa di coscienza.

Cosa intendi? Forse… mostrare una situazione, un momento della vita?

E’ un portare alla superficie un’immagine. Un’immagine che avanza e diventa sempre più definita, che passa dal bianco e nero al colore. E questo per un’esigenza di fare chiarezza sulle cose, di arrivare ad una definizione, o per lo meno tentarla.

La stratificazione della memoria, nasconde forse un’idea di sospensione del tempo?

Se intendi per sospensione del tempo la necessità  di andare oltre il contingente, pur partendo dal quotidiano, allora ti posso rispondere si.

Chi sono i personaggi che popolano i tuoi lavori?

Scelgo il protagonista e costruisco una situazione, un ambiente. Il meccanismo scatta nel momento in cui vedo una fotografia che mi interessa, andando a cercarla negli album di famiglia. E’ sempre un discorso  sulla memoria, sul ritornare, attraverso le immagini, all’infanzia per scoprire delle cose e ricostruire un’identità.  Un momento di riflessione del protagonista, proprio mentre sta vivendo una determinata esperienza.

Che cosa è per te il mondo dell’infanzia? Penso a molti tuoi lavori legati a questo periodo: Nella luce del sogno, Alice nel giardino dello specchio, Alice sottosopra

Negli ultimi lavori mi sono occupata di questo aspetto, ma non è importante quanto la situazione che si crea e che si svolge. Riflettere sull’identità significa inevitabilmente prendere in considerazione il nostro passato e cercare una connessione con il presente. Per questo ritorna il mondo dell’infanzia, non per nostalgia, ma come immagine della memoria che gradatamente riaffiora in superficie. Inoltre, quelle dell’infanzia e dell’adolescenza, sono fasi caratterizzate da esperienze decisive, ma in evoluzione, aperte, dove tutto può essere ancora possibile.

E le fiabe? Alice, Pinocchio….

Spesso ho paragonato l’infanzia a un evento di una fiaba; ma semplicemente per affrontare uno stato, una situazione emotiva.  Il ricorso alla fiaba era uno strumento per trasferire l’esperienza soggettiva in una dimensione più generale, mediante la presenza di un terzo livello linguistico dato dal breve frammento di testo, un modo per poterci riconoscere, per far scattare il meccanismo dell’identificazione. Per esempio la mia scelta di utilizzare Alice e il paese delle meraviglie rispecchia un’idea di disorientamento anche legato al  museo e al mondo dell’arte. Entrare in un mondo, varcare la soglia e perdersi, sia dal punto di vista fisico che psicologico: lo spazio che si moltiplicava, per successione di prospettive o per mancanza di un centro, doveva far scattare un senso di spaesamento, di inadeguatezza.

Parlami del Bosco, è un ambiente che continua a tornare nel tuo lavoro.

Legato alla fiaba il bosco è il luogo della scoperta, della perdita, dell’esperienza. Nel caso dei lavori  Il  bosco delle fiabe il contesto era sempre uguale, un luogo comune, stesso fondo di tanti personaggi. Un’immagine fotografica in bianco e nero che fungeva da contesto scenico all’azione dei protagonisti, specificando che si trattava più di un movimento mentale che fisico.

Sono dei ritratti? O, sono dei racconti di uno stato emotivo?

Inizialmente ciò che mi interessava mostrare proprio nel Bosco delle fiabe era un campionario di umanità, persone comuni, tratte da album di famiglia, che escono dall’anonimato per diventare dei personaggi rappresentativi di un determinato stato dell’uomo. Partono come ritratti e diventano espressione di una situazione emotiva.

Nei tuoi ultimi lavori c’è un ritorno al disegno, a cosa stai lavorando?

In questo periodo sto lavorando intorno al  tema della diffidenza, con dei personaggi che si negano ad una possibilità di rapporto o che difendono il loro spazio. Una negazione intesa nello stesso tempo come protezione della propria identità e rifiuto in senso più allargato, una negazione che vorrebbe essere in realtà un’affermazione più determinata di sé rispetto a tutto ciò che ci circonda. Mi piace pensare che una volta tanto la piccola Cappuccetto rosso sappia dire di no al lupo.

Intervista di Michela Alfiero in occasione della mostra “030 arte da Brescia”, 2003

 

Rane in pancia, 2006

di Gabriella Serusi

Con il progetto installativo Rane in pancia, appositamente studiato per la galleria di Fabio Paris in concomitanza con la partecipazione dell’artista alla Biennale Internazionale di Fotografia di Brescia 2006, Armida Gandini prosegue nell’accurata ricognizione di quel paesaggio dissestato e irregolare che è l’emotività umana, quando questa si predispone nell’atteggiamento particolarissimo di voler raccogliere tutti gli spunti e le sollecitazioni meno ovvie e meno certe provenienti dalla realtà circostante, dal mondo fuori dai suoi soggetti.
In un panorama – quello dell’arte contemporanea di ultima generazione – che sovente sceglie la linea aspra e roboante della provocazione e dell’aggressione, del gigantismo e del fuori misura, è prezioso lo sguardo dell’artista bresciana lanciato obliquamente sulle cose del mondo, sulle mancanze e sulle fragilità psichiche che condizionano l’esistenza umana nelle società globalizzate e omologate dell’oggi.
Armida Gandini, con la delicatezza e la grazia che ne contraddistinguono tanto il lavoro quanto la persona, ha sempre preferito, attraverso il linguaggio della fotografia arricchita da interventi disegnati, immaginare anziché descrivere la realtà, inabissarsi anziché galleggiare sul pelo dell’acqua, contraddire con ironia i luoghi comuni e gli schemi fissi anziché assecondarli. Non è un caso quindi che l’artista abbia eletto a campo di indagine, proprio quelle fasi della vita – l’infanzia o l’adolescenza – maggiormente implicate nei processi di sconvolgimento e riassetto delle emozioni. Metafora di una condizione che prescinde l’aspetto biografico delle singole vite, l’età infantile o post-puberale è divenuta, soprattutto negli ultimi anni, oggetto di attenzione e di studio per quanti ritengono che questo universo parallelo, fluido e in divenire raccolga in sé le potenzialità magnifiche del cambiamento e il pericolo costante delle incertezze e del disequilibrio. L’adolescenza non è infatti solo un momento di passaggio della vita umana, è anche uno stato mentale, una condizione che si riflette prepotentemente su lifestyle e tendenze.

Gli adolescenti sono consumatori onnivori, instancabili, distratti e attenti ma, allo stesso tempo, sono creature fragili, fragilissime, specchi in cui si riflettono le numerose incongruenze e aporie del mondo adulto.
Armida Gandini sposta l’attenzione dal piano della semplice registrazione delle abitudini, dei gusti, del way of life delle giovanissime al substrato percettivo ed emotivo delle adolescenti, componendo un ritratto ben più sottile e meno consolatorio. 
Se le precedenti immagini erano popolate di bambine intente a rivendicare uno spazio autonomo e indipendente in un universo adulto e indifferente, in questa nuova serie fotografica dedicata all’età adolescente, vengono a galla tutte le contraddizioni, le impotenze, i desideri e i conflitti di una generazione costretta dalle contingenze a districarsi nella realtà come un equilibrista o un funambolo. Affiora in questi lavori una trama fitta e perturbante di paure e di domande a cui l’artista da visibilità e legittimità, ma non risposte.

La delicatezza con la quale il punto di vista si sviluppa e realizza delle forme creative non è figlia di un disincanto cinico, proprio di chi possiede una verità; è piuttosto l’emanazione diretta di quella ritrosia che si ha quando la partecipazione emotiva verso le questioni dibattute è ancora viva e scottante. Il tradimento dei desideri, la perdita di ancoraggi fissi, la confusione fra ideali da realizzare e obiettivi effettivamente perseguibili, l’implosione delle emozioni, la ricerca di orizzonti lontani, il tumulto emotivo e l’urgenza di sottomettere la ragione alla dura legge della passione, sono voci di un dizionario dei perché esistenziali ben più ampio e variegato che l’immaginario di Armida ha esplorato ripetutamente nel tempo.

L’installazione ambientale Rane in pancia affronta dopo le grandi questioni della definizione del Tempo e del Caso, quello della Rigenerazione. Il concetto di un tempo fluido e dinamico che rifugge la stagnazione in vista di una trasformazione e di una palingenesi attiene perfettamente alle idee di transitorietà e mutevolezza associate all’età dell’adolescenza, quando le possibilità si moltiplicano e la fisionomia dei pensieri e dei desideri muta con la stessa velocità del corpo.
Una fanciulla, incredula di ciò che sta accadendo dentro di lei, rivolge lo sguardo verso se stessa, verso il centro del suo corpo (la pancia) dove sono stati praticati tramite elaborazione grafica dell’immagine, dei vuoti corrispondenti a piccoli girini. Le creature animali non ancora formate, non ancora adulte, diverranno successivamente rane, per diffondersi nello spazio della galleria in modo anarchico e libero sottoforma di figurine tridimensionali realizzate con la carta. 
All’immagine fabulosa e mitica di un corpo mutante e metamorfico, si aggiungono adesso la paura della scoperta e l’incertezza del cambiamento, momenti che preludono la completezza e la piena coscienza dell’identità.

L’installazione sottende un pensiero complesso e articolato – ricorrente nei lavori dell’artista – sulla genesi del mondo e degli esseri, colti sempre nella stagione della muta, nella condizione del passaggio, nell’atto di ridefinire confini e modalità dei comportamenti.
Armida però, come si diceva all’inizio, è incline a cogliere il portato emotivo di questa trasformazione, tutte le più piccole oscillazioni dell’anima dei suoi protagonisti, i delicati e inquietanti sconcerti che la psiche affronta quando il mondo dentro o fuori di lei si modifica.
Le semisfere trasparenti, simili a bolle o uova che presto si dischiuderanno, lasciano intravedere sul fondo altre immagini di giovani ragazze alla ricerca di un equilibrio e di una posizione eretta che non si raggiunge mai. Forse, quei disegni a china impressi sulle calotte delle semisfere raffiguranti reti, gomitoli, creature animali, minacciano la libertà di movimento e di azione della fanciulle. Forse sono limiti da valicare prima di librarsi ragionevolmente in volo. A volte sono ostacoli che noi stessi interponiamo fra noi e il mondo, a volte parole e pensieri che si dissolvono come bolle di sapone nell’aria. 

Nel frattempo si sta, come queste figure, sospesi, in attesa, in pericolo, in movimento, cercando di fare o di riempire il vuoto, fuori e dentro, per ripartire con slancio.

Gabriella Serusi, Rane in pancia, testo critico in occasione della mostra presso Fabio Paris Artgallery, Brescia, 2006

GLI ASINI NON VOLANO, 2003

Raccontare bugie significa solitamente volersi  nascondere da qualcosa o da qualcuno, cercare di preservare la propria incolumità negando spesso un’evidenza scontata, una verità che, per gioco o no, non si vuole accettare come tale. Quante volte mi è capitato di rifiutare uno scontro o semplicemente di dare una spiegazione volendo in quel momento poter scomparire recitando la piccola ricetta magica “non ci sono più” e… puff! Svanire nel nulla. Troppo facile. Eppure anche quando non si è più bambini lo si vorrebbe fare, così sarebbe tutto più semplicemente aggirabile.

GLI ASINI NON VOLANO

Uno scroscio d’acqua si riversa sulla testa di Andrea, ma lui imperterrito è pronto a dire “non mi bagno”; Valentina si nasconde dietro un’ingombrante sedia bisbigliando la frase “non ci sono”; Vezio si sottrae  con la sua giacchetta blu all’incontro con un gruppo di uccelli pensando “non siete miei amici”. Sono bambini che desiderano comunicare più che un messaggio una decisione, una presa di posizione quelli che Armida Gandini rende protagonisti dei suoi lavori. Sempre presenti come personaggi principali, non sono simpatici pargoletti che possano intenerire un pubblico facile al sentimentalismo e alla nostalgia per l’infanzia. Sono piccoli protagonisti che hanno già sviluppato un proprio modo di pensare e di porsi di fronte al mondo, pronti a far vedere chi sono, a voler avere la possibilità di decidere. Infatti Gandini sceglie di rappresentare un’età, quella pre – adolescenziale, intesa come momento di crescita, di passaggio,
in cui la persona comincia a sviluppare la propria individualità e a capire cosa significano indipendenza e autonomia. Per questo la maggior parte delle volte ci troviamo di fronte a personaggi soli, calati in contesti che, se in un primo tempo erano il bosco delle fiabe o il labirinto, simboli delle difficoltà che si incontrano nella vita e della scelta, ora sono luoghi vuoti, privi di una reale connotazione, dove la matita nera dell’artista disegna ambienti irreali, direi surreali. Sfondi metaforici che evocano lo strato più profondo, il pensiero, l’immaginario, realizzati con una calligrafia  spoglia, ma nello stesso tempo raffinata, lineare, ma contemporaneamente spiazzante, lontana dalle formule più frequenti del disegno contemporaneo. Sono i luoghi mentali che dialogano con le azioni dei protagonisti, sottolineando che si tratta più di movimenti emotivi che fisici, perché tutto avviene nella loro testa o nella loro pancia.

Ma a chi appartengono le fotografie imprigionate nei box di Armida? Chi sono realmente questi bambini? “Le immagini sono tratte sfogliando gli album di famiglia (a partire da quelli personali), un modo di rendere pubblico il privato allargandolo. Fotografie che erano destinate alla sola visione familiare così diventano immagini di una memoria collettiva, come se si aprissero delle porte su dei mondi interiori” spiega l’artista. Sfogliando gli album Armida si è resa conto di quanto in fondo gli scatti si assomigliassero, perché esistono degli episodi, delle azioni, dei gesti comuni che appartengono a tutti e che vengono immortalate dalla macchina fotografica nel corso degli anni. Sono le esperienze che attraversiamo nella vita e che incidono sulla definizione della nostra identità; sono gli incontri, le relazioni che abbiamo instaurato, le situazioni che ci hanno commosso.Ma queste immagini private, che rappresentano il vissuto soggettivo, vengono trasferite in una dimensione più generale mediante l’ulteriore sovrapposizione di un breve frammento di testo, che svincola la memoria da una stretta autobiografia, da un quotidiano ordinario e indifferenziato.

Nei lavori precedenti, come nella serie I luoghi della memoria le parole sovrimpresse erano estrapolate da fiabe e all’interno dell’opera campeggiavano frasi quali Cappuccetto Rosso e il lupo, Pinocchio prima di incontrare Lucignolo, Alice nel labirinto. Stralci che così riportati  divenivano enigmatici, non fornendoci una chiave interpretativa del lavoro, ma solo uno spunto di riflessione. Nei lavori più recenti i brevi periodi declinati rigorosamente al presente non cambiano nella forma, ma assumono un tono  imperativo, di negazione, di non accettazione: Non gioco più, Non sono una Signora, Non ci casco. Sono espressioni di dissenso legate alla situazione evocata nell’opera, i personaggi si ribellano a ciò che è convenzione, che spesso diviene sinonimo di conformismo, di ovvietà. Un negarsi qui rappresentato nella maniera goffa e giocosa dei gesti tipici dei bambini, ma che va ben oltre nella riflessione di Gandini, perché quello che i protagonisti difendono è il loro spazio, il loro pensiero. Negano qualcosa per affermare se stessi. E l’unica maniera per tutelarsi è quella di inventarsi delle gabbie, delle scatole  rassicuranti, ma anche auto ingannevoli. E’ quella di bendarsi gli occhi e tapparsi le orecchie, ostinarsi a non sentire e non vedere, arrivando a negare l’evidenza.

Non sappiamo se Valentina e Vezio riusciranno a non spaccarsi la testa sbattendo contro i muri della vita. Andrea si è già bagnato.

Valentina Costa, Gli asini non volano, testo critico in catalogo in occasione della mostra presso Fabio Paris artgallery, 2003

When we tell lies we usually want to hide ourselves from something or someone, or we are trying to keep us safe by often denying a foregone evidence, a truth that – for fun or not – we do not want to accept as it is. How many times has it happened to me to refuse a confrontation or simply to give an explanation while I desired I could disappear acting my little spell “here no more” and  … puff! To melt away. Too easy.   But even when we are no longer children we wish we could, so that everything would be easily bypassed.  

DONKEYS CAN’T FLY

A water flurry pours over Andrea’s head, but he is undauntedly ready to say “I don’t get wet”; Valentina hides behind a bulky chair whispering the sentence “here I’m not”; a blue jacketed Vezio escapes a match with a covey of birds thinking by himself “you are not my friends”. The children, Armida Gandini makes heroes in her works, are children that desire to communicate a decision more than a message. Those acting as main characters aren’t nice little toddlers that can move a public prone to sentiment or longing for childhood. They are little heroes that have already developed their own way of thinking and of standing face to face with the world. They are ready to show who they are.  They are willing to have the possibility of making up their own mind. As a matter of fact, Gandini chooses to depict  pre-adolescent age  conceived as that stage of  growing and of transition during which a person begins to develop its own individuality and starts to understand what do independence and autonomy mean. This is why we are mostly given to meet lonely characters, situated within frameworks that at the beginning were the fairy tales’ wood or the labyrinth  – standing for the troubles of life and for the choice itself; and that nowadays are empty places devoid of a true connotation. Here the artist’s black pencil draws unreal – or better, I would say, surreal environments. Those metaphorical backgrounds evoke the deepest layer, the thought and the imaging and are carried out by means of a handwriting which is at the same time naked but refined, coherent but puzzling – far from the most frequent formulas to be found in the contemporary drawings. These are the mental places that exist in relationship with the heroes’ actions; which underline that emotional – more than physical –  movements are to be shown us, as everything is happening in the characters’ brain or  belly.

But whose photos are those confined in Armida’s boxes ? Who really are those children? “The pictures come from family photograph records (starting from my personal ones), a way of making public what is private by widening it. Pictures that were intended for familiar display  only, thus become images from a collective memory, as if doors opened over inner worlds” the artist explains. While she was skimming the albums, Armida realized how much those snapshot were alike, after all. This comes from the fact that there are events, actions and ordinary gestures that pertain to everyone and that are commonly granted eternal life by a camera in the course of the years. Such are the experiences we go through in our lives and that affect our identity definition; such are the encounters, the relationships we established, and the situations that moved us.But these private images – representing the subjective living, are relocated into a more general dimension by means of a further superimposition of a brief text fragment, which disentangles the memory from a precise autobiographical reference, from an ordinary and undifferentiated everyday record.In previous works, such as the series “Places of the Memory”, the  superimposed  words came from fairy tales. In the works stood out sentences like Little Red Riding-Hood and the Wolf, Pinocchio before he met Lucignolo, Alice into  the labyrinth: excerpts that, quoted in that way, became puzzling, as far as they didn’t give us any clue to interpret the work, but a hint for our meditation. In her more recent works the short sentences – rigidly in the present tense – do not change formally, but assume an imperative strain of refusal or of unacceptance:  I no longer play, I’m not a Lady, You can’t deceive me. Those are sentences expressing disagreement and linked with the events the work evocates. The characters rebel to what is conventional – often an equivalent of what is conformist or obvious. The refusal is here represented in the clumsy and playful way of typical childish gestures. In Gandini’s consideration it goes even further on, as what the heroes defend is their own space and thought. They deny something to assert themselves. And the only way of  warding themselves is to create their own cages, their reassuring – but also self-tricking, boxes; it is that of blindfolding and ear plugging: of insisting not to hear and not to see so as to arrive to refuse what is obvious.

We do not know if Valentina and Vezio will manage not to cut their head open by knocking against the life walls. Andrea has already wetted.

Valentina Costa, Donkeys can’t fly, critical text, catalogue, 2003

I luoghi della memoria, 2001

La tana del lupo, 2001, wood box with inkjet print on paper and glass

di Antonella Crippa

Sottili scatole di legno – contenenti varie sovrapposizioni di vetro, stampe su fogli di acetato e carta fotografica – rappresentano i luoghi della memoria di Armida Gandini. Al loro interno, la sequenza dei fogli trasparenti non è casuale, poiché simula il processo di riaffioramento del ricordo. Nel tentativo di indagare la propria identità attraverso la memoria, Armida Gandini, infatti, utilizza tre strati i immagini rappresentanti rispettivamente il proprio vissuto, il ricordo di un’esperienza e la sua chiave interpretativa. I tre livelli di elaborazione si appoggiano l’uno sull’altro come in una stratificazione geologica, rendendosi reciprocamente necessari per la creazione di un’unica immagine. 

Lo strato più profondo è quello della memoria confusa del proprio passato, rappresentata dal bosco: gli alberi e le foglie sono fotografati fuori fuoco e successivamente stampati su una carta traslucida mentre, nel più recente ciclo di lavori, il “bosco delle fiabe” viene disegnato, scansito e stampato con il plotter. Il livello successivo è quello di un ricordo specifico, rappresentato dalle immagini, anch’esse sfuocate, dell’artista bambina. Tali fotografie, riprodotte su acetato e inserite tra fogli di vetro, in virtù delle reciproche distanze proiettano sul bosco le proprie sagome. All’ultimo gradino viene collocata la fiaba, usata da Gandini come guida alla lettura; attraverso l’insegnamento in essa contenuto, il ricordo assume carattere generale e viene cosi’ svincolato dalla stretta autobiografia. Gandini sembra anche rassicurare chi guarda sull’esito positivo delle sue avventure: la piccola della Passeggiata nel bosco sembra aver percorso una lunga strada e attraversato situazioni pericolose, giungendo tuttavia a casa, arricchita da tante esperienze. Come Armida, molti hanno alle spalle il lupo, o Lucignolo, o il gatto e la volpe, o le sorellastre di Cenerentola: le fiabe che l’artista utilizza divengono così paradigmi anche del nostro vissuto.

Antonella Crippa, recensione da Tema Celeste 87/2001 in occasione della mostra I luoghi della memoria presso Fabio Paris Artgallery, Brescia

Places of memory
by Antonella Crippa

Armida Gandini’s Places of memory take the form of slim wooden boxes filled with different layers of glass, printed acetate, and photographic paper. The order in which these transparent sheets are placed is by no mean random and seeks to echo the process by which memories are evoked. In an attempt to explore identity through memory, Gandini represents the three stages, which that she considers part of this process – the real experience, the memory of the experience, and the key to its interpretation-with three layers of images.

Placed close together, one on top of the other, like rock strata in a geological excavation, the three levels are presented as being essential to one another in order to create a single image. At the deepest level lies the confused memory of one’s past, represented by out-of-focus photographs of woods, trees, and leaves that have been printed on translucent paper. In the artist’s most recent series of works, this “fairytale wood” has been drawn, scanned, and printed using a plotter. 

The next level is that of the specific memory, symbolized by further out-of-focus images, this time of the artist as a child, which have been reproduced on acetate and inserted between sheets of glass. A carefully calculated distance between the two layers allows the shadowy forms of the figures depicted on the acetates to fall onto the photographed scenes of the woods. The top level depicts the fairytale, which Gandini includes as a key to interpreting her work; the parable contained within this level allows the private, personal memory to become general and, released from its strictly autobiographical formula, applicable to all. 
Gandini seeks to reassure the observer that her adventures have a positive outcome. The little girl in Passeggiata nel Bosco (A Walk in the Woods) has traveled a long way and passed through many dangerous situations, but she has arrived safely home, enriched by her many experiences. The wolf, the wicked witch, the cat and the fox, Cinderella’s ugly sisters – we are all running from the shadow of evil; we are no different to Gandini and the stories she uses become paradigms for our lives. 

Tra selva e radura, 2001

EffettoManRay#2, 2017, installation view Spazio Contemporanea, Brescia

di Roberto Borghi

Per gli antichi è segno dell’informe, metafora del primordiale, corrispettivo del magma originario. Il bosco per i greci è hylem, per i latini silva, ovvero dimensione sorgiva, fonte degli eventi primari, bacino degli accadimenti iniziali. Il bosco, insomma, è il luogo per antonomasia del mito, di quel ‘racconto dell’origine’, come recita il suo significato etimologico, che una lunga tradizione di pensiero fa scaturire dalla categoria psicologica e cronologica dell’infanzia.

Armida Gandini ha scelto questo luogo come habitat delle sue più recenti opere. Si tratta di una ‘selva’ in cui l’informe dell’origine viene plasmato dalla forma della memoria che, depositandosi su di esso, gli dona letteralmente una nuova luce. 

Alla visione archetipica e universale dell’infanzia emblematizzata dal bosco, Armida Gandini sovrappone la propria versione quotidiana e particolare: questo assemblaggio di elementi analoghi e contraddittori genera un racconto paradossale, una narrazione che oscilla fra il paradigma mitico della fabula e il dettaglio della fiaba. Il tempo dell’infanzia (la fiaba) è compendiato dalle frasi sovrimpresse alle immagini: brevi periodi declinati rigorosamente al presente, espressioni linguistiche dal tono descrittivo e dal senso allusivo. L’infanzia del tempo (il mito) traspare dal fondo dell’opera, evocando una dimensione remota, un contesto cronologico fluido, suggerito con estrema delicatezza da una sottile osmosi visiva. 

Il bosco, per i moderni, e in particolare per il pensatore che sulla modernità ha pronunciato forse le parole più significative, è Lichtung, ovvero, nella sua accezione primaria, ‘radura’, boscaglia che si dirada e lascia quindi filtrare la luce. Per Heidegger questo luogo in cui il chiarore penetra da una direzione trasversale e assume gradazioni molteplici è una metafora dell’opera d’arte che, nel suo tentativo di sottrarre la verità dal buio della non conoscenza, si limita tuttavia a “gettare fasci luminosi obliqui sull’essere”. Armida Gandini traduce quasi alla lettera questa asserzione heideggeriana. Nelle sue opere il bosco è una dimensione in cui la luce rischiara, ma non chiarisce il senso degli eventi rappresentati. La fonte che emette questa luminosità anomala è la memoria che, nel suo esplicarsi, vela gli accadimenti di una patina lucente ma offuscata. 

Se è vero che, nel ricordo, il tempo ritorna con un’aggiunta di senso, in queste immagini il significato sembra proprio consistere nella loro incompleta chiarezza, nel bagliore non del tutto terso che le caratterizza. Nella qualità luminosa degli sfondi c’è inoltre un tono elegiaco che si somma a quello enigmatico presente nelle frasi collocate in primo piano. La memoria accusa una sorta di vuoto, un conato malinconico, uno spaesamento di fronte a se stessa, al suo rendersi visibile. Nel bosco, d’altra parte, come raccontano le favole, è quasi impossibile che non ci si perda. 

Testo critico di Roberto Borghi per la mostra I luoghi della memoria presso Fabio Paris Artgallery, Brescia, 2001

Il corpo della favola, 2000

Sogni d’oro, 2014, iron box with inkjet print on paper and glass

di Fausto Lorenzi

Irretire, catturare fisionomie, voci, ombre, sogni, favole. Armida Gandini da anni lavora sul corpo che ha perduto il senso della sua globalità e resta come ingombro, traccia, impronta, vibrazione, desiderio, onda psichica. Il corpo che si disperde nella folla, che va alla deriva nella vita quotidiana. Si è aggirata attorno al corpo – al calco del corpo, magari di un suo frammento – come a un fardello scaricato dalla storia dell’arte, dalla fotografia, da giornali e riviste, ma anche dall’ingombro di parenti, amici, conoscenti, persone incontrate per strada. Sono nati così discorsi sulle forme sociali del nascere e del morire, del bene e del male, del desiderio e dell’amore.

Ora al centro del suo interesse è il corpo della favola. E’ anche il corpo dell’infanzia, che si dilata e viene a coincidere col mondo, che crede che altro non sia che un’estensione delle proprie braccia e gambe, da reinventare a piacimento. E infatti Armida Gandini fa coincidere il suo corpo con la natura, il bosco delle favole, attraverso l’accumulo di occasioni e memorie finissime, foto della propria crescita personale, degli incontri, dei desideri che le favole si avverassero.

Diventa l’addentrarsi in un ritmo generale dell’esistenza, nella sensibilità che custodisce tutto ciò che alimenta una vita nel mondo. E’ come se le figure del proprio vissuto si facessero avanti dal corso naturale del mondo, come creature di una verità eterna. Così decanta la materia calda e dolente della propria esistenza, sottrae le figure ad ogni psicologia: le assimila a un’esperienza, all’asciutta ineluttabilità del racconto favoloso. L’arte torna così a scrittura generativa del mondo, di cui offre una simbolizzazione primaria. Azioni e funzioni come nelle favole, in una topologia mitica.

Il bosco è infatti il luogo dell’iniziazione alle forze primordiali della vita. Lo sappiamo fin da piccolissimi, da quando ci raccontano la storia di Cappuccetto Rosso, che i boschi sono pieni di simboli, dove si attinge un linguaggio di solidarietà fra la moltitudine di forze vitali e gli uomini, che qui hanno maturato le tecniche primarie della sopravvivenza.

Il bosco delle favole vuol restituire uno spazio fatale d’incantesimo, nell’ordine progettuale, astratto, di un’installazione in contatto sensoriale, emotivo, con l’esperienza del mondo. In fondo, gli enigmi che pongono le favole sono semplici, legati alla trama stessa dell’esistenza: il tempo sospeso delle favole diventa il tempo sospeso dello sguardo, che riconosce nella storia individuale le tappe d’una iniziazione alle leggi eterne della vita e della natura.

L’assenza della natura, come compagna costante della nostra vita quotidiana, l’avvertiamo non tanto come distruzione del paesaggio tradizionale, quanto come solitudine, esilio, come se la natura stessa non fosse piu’ la patria dell’uomo. Armida nel suo bosco sembra mettersi dal punto di vista dei romantici, che potevano trasfondere la loro interiorità nel paesaggio, sentito come luogo di misurazione del rapporto tra l’individuo e l’universo. Ma ora è la misura di una distanza, perché tutto si dilegua, le voci incontrate per strada come le voci di dentro. E’ il dialogo steso tra fotografia monocroma, solo ombra, e fotografia a colori, materia concreta in cui si rapprende la luce.

FAUSTO LORENZI, testo critico, catalogo Giovani presenze, Galleria AAB, Brescia, 2000

News

Gustose e dolcissime, 2018, Murano’s glass, installation view

La persona che resta

LA PERSONA CHE RESTA Ricordi, lacrime, sorrisi a cura di Cristina Muccioli

Galleria ArteSì, Via Fonte d’abisso 10, Modena

nell’ambito del FESTIVALFILOSOFIApersona ModenaCarpiSassuolo 13.14.15 settembre 2019

Inagurazione Sabato 14 ore 18.00

Orari durante il festivalfilosofia:

Venerdì 13 e sabato 14 settembre ore 9.00 – 23.00 Domenica 15 settembre ore 9.00 – 21.00

Dopo il festival la mostra sarà visitabile fino al 28 settembre

Il ricordo e l’oblio, a differenza della memoria che attribuiamo anche alle macchine, sono cifra identitaria della persona insieme con le lacrime e il sorriso. Queste manifestazioni emotive, ma anche morali e cognitive dell’umano, sono residui non condivisibili con il pervasivo mondo digitale che ci imita e ci supera in molti campi, sino a sostituirci. L’emergere delle emozioni, nella persona, coinvolge il suo inaggirabile: il corpo. Con i suoi secreti, o segreti, con la sua fragilità che lo rende prezioso, irreplicabile, unico. La mostra si compone di un’istallazione video-scultorea di Armida Gandini (Gustose e dolcissime), di un video e di 6 scatti fotografici di Cinzia Naticchioni Rojas, e di 5 opere pittoriche di Stella.

Arteam cup

Stand up: Dora Maar, 2018, Cut out photography, cm 20 x 22 x 10

ARTEAM CUP 2019 V Edizione

Villa Nobel, Corso Felice Cavallotti 116, Sanremo (Im)

Inaugurazione Sabato 14 ore 18

La mostra resterà aperta fino a domenica 27 Ottobre 2019